بررسی انواع فیلم سیاسی

نویسنده: پروانه احمدی

فیلم سیاسی/

در تاریخ سینما، گروهی از فیلم‌ها صراحتا سیاسی اند. به این معنا که موضوع‌شان پیش از هر چیز سیاست است. یعنی به موضوعاتی می‌پردازند که در جوامع و میان افراد و قدرت‌های دولتی برقرار است؛ مانند مناسبات میان قدرت‌ها، سلطه، شورش، گروه‌های فشار و از این دست. شاید بتوان این گروه از فیلم‌ها را به سه زیرگروه فیلم‌های مدنی و آموزشی، فیلم‌های ایدئولوژیک، و فیلم‌های تبلیغاتی دسته‌بندی کرد.

الف- نمونه‌های فیلم‌هایی که جنبه‌ مدنی و پداگوژیک دارند عمدتا در رده‌ سینمای مهیج قرار می‌گیرند. این دسته از فیلم‌ها بسیار متنوع است؛ از فیلم‌های کوستا گاوراس گرفته تا “راه‌های افتخار” اثر استنلی کوبریک، “زنده‌باد زاپاتا” ساخته‌ “الیا کازان”، “نیکسون” به کارگردانی الیور استون، و برخی دیگر از فیلم‌های جنگی و زندگی‌نامه‌ای همچون “ناپلئون” اثر ابل گانس. همه‌ این فیلم‌ها، هر کدام به گونه‌ای، اتحاد میان مافیا و قدرت و اتحاد میان قدرت‌های قانونی و غیر قانونی و فرآیندهای سرکوب یا مقاومت و انقلاب را با تخیلی سیاسی صحنه‌پردازی می‌کنند. درواقع دنبال عریان کردن مکانیسم‌های قدرت و سرچشمه‌های شورش و تسلیم اند. شاید بتوان گفت که این نوع از سینما میانِ روش مستندسازی و شیوه فاصله‌گذاری قرار دارد.

برخی از این فیلم‌ها لحظه‌های بزرگی از تاریخ را نقش می‌کنند. مانند “ای… مثل ایکاروس” که فیلمی ‌درخشان در ژانرِ دلهره‌آورِ سیاسی و معمایی به کارگردانیِ آنری ورنوی در سال 1979 است. داستان این فیلم در کشوری خیالی می‌گذرد؛ در یک روز روشن، رئیس‌جمهور محبوب مردم را، سوار بر اتومبیل و هنگام بازدیدِ رسمی، موردِ اصابت گلوله قرار می‌دهند. جسد قاتل در آسانسورِ ساختمانی که شلیک از آن‌جا صورت گرفته پیدا می‌شود. پس از یک سال تحقیق، فرضیه‌ مورد قبول این است که قاتل یک روان‌پریشِ منزوی بوده. اما یکی از اعضای کمیسیونِ تحقیق از هم‌راهی با این حکم امتناع می‌ورزد و تصمیم می‌گیرد تحقیقات را به‌تنهایی و به یاریِ دست‌یارانش پیگیری کند. او در روند پیشرفتِ تحقیقات متوجه می‌شود که شاهدان جنایت، یکی پس از دیگری، به قتل می‌رسند. آنری ورنوی اعتراف کرده که ترورِ رئیس‌جمهور در این فیلم بهانه‌ای است برای یادآوریِ جنایت علیهِ جان فیتزجرالد کندی در 22 نوامبر 1963 در دالاس، تگزاس.

برخی دیگر از فیلم‌های این دسته، جنگی اند. نمونه آن، “زمین و آزادی”، فیلمی در مورد جنگ داخلی اسپانیا بین سال‌های 1936 تا 1939 اثر کن لوچ است. جنگ داخلیِ اسپانیا نقطه‌ عطفی در تاریخِ سوسیالیسم است. جنگی که در آن بیش از میلیون نفر به‌خاطرِ چند نفر، به‌خاطرِ هیچ، به‌خاطرِ رهبران تشنه‌ قدرت، کشته شدند؛ مبارزه‌ای آتشین در راهِ آرمانِ ایجادِ یک جمهوریِ واقعی و در آخر، ناامیدی. داستان فیلم، ماجرای دیوید را روایت می‌کند با بازیِ ایان هارت. او بی‌کار است و عضوی ایدئالیست از حزبِ کمونیست، در انگلیس. پس، برای جنگ در راهِ اهداف حزب، راهیِ اسپانیا می‌شود و آن‌جا به خدمت یک گروه شبه‌نظامی وابسته به پوم (گروه انقلابیِ مارکسیست در بارسلونا) درمی‌آید تا با فاشیست‌ها مبارزه کند. اما او در پایانِ داستان با توهمات اولیه‌اش نمی‌میرد، بلکه متوجه می‌شود همرزمان‌اش دارند به خاطر خیانت‌های سیاسی در جهت منافع سیاست استالینیستی، در جنگ داخلی نابود می‌شوند. درواقع آنها دارند به‌جایِ جنگ با فرانکو، به گروه‌های رقیب خودشان تبدیل می‌شوند؛ از یک‌طرف، شبه‌نظامیان و آنارشیست‌ها و از سوی دیگر، کمونیست‌ها. دیوید سرانجام تصمیم می‌گیرد کارت عضویت‌اش در حزب کمونیست را پاره کند و به سنگر شبه‌نظامیان بازگردد.

برخی دیگر از فیلم‌ها به مسأله پلیس سیاسی می‌پردازند. ازجمله فیلم “زندگیِ دیگران” اثر فلوریان دونرسمارک در سال 2007، فیلمی در مرورِ اهداف و شیوه‌های کار پلیس مخفی آلمان شرقی سابق است؛ در مورد پلیس سیاسی و سانسور هنر که تصویری ترسناک از زندگی در رژیم سوسیالیستی آن دوره را ترسیم می‌کند. در سال 1950 بود که در جمهوری دموکراتیک آلمان، وزارتخانه‌ای برای امنیت کشور ایجاد شد تا مخالفان را ردیابی کند. حالا، در داستان فیلم، در سال 1984 هستیم؛ در قلب برلین شرقی؛ در تاریک‌ترین ساعت‌های رژیم توتالیتر؛ در زمانی که روشن‌فکران از هر سو دستگیر می‌شوند. از سوی وزیر فرهنگ، به یک مأمور مخفی بدنام استازی –ویسلر– سپرده شده که زندگی یک زوج تئاتری (گئورگ دریمن و کریستا-ماریا سیلند) را تحت نظر قرار دهد. او دستگاه شنود را در آپارتمان این زوج نصب می‌کند و به زندگی‌شان دزدکی گوش می‌دهد. اما، رفته‌رفته، احساس تحسین نسبت به ارزش هنری این زوج بر او غلبه می‌کند. انگار فیلم‌ساز بخواهد برخی از کارمندان و جاسوسان استازی را که مسبب اعدام‌هایی در صفحه‌ سیاه تاریخ آلمان بوده‌اند تبرئه کند و بگوید که برخی از آن‌ها شیوه‌ای انسان‌گرایانه در پیش گرفته بودند.

نمونه‌ای دیگر، “ک به نشان کین‌‌خواهی” به کارگردانی جیمز مک‌تیگو در سال 2006 است که داستان فیلم در 2020 اتفاق می‌افتد. یک ویروس وحشی در جهان ساخته شده (برای نابودی اقتصاد و جنگ داخلی) و بسیاری از امریکایی‌ها را کشته و بریتانیا نیز تحت سلطه‌ یک دیکتاتور فاشیست قرار گرفته است که به مردم قول امنیت می‌دهد اما به آنها آزادی نمی‌دهد. در این بحبوحه، مردی به نام وی (با بازی هوگو ویوینگ) برابرِ این دیکتاتوری قد علم می‌کند. او ماسکی دارد که چهره‌ گای فاکس را نشان می‌دهد که در سال 1605 سعی داشت ساختمان پارلمان را منفجر کند. حالا وی، در آستانه‌ سال 2020، در 5 نوامبر، یک زن گزارشگر تلویزیونی جوان به نام اِوی را از تجاوز نیروی پلیس نجات می‌دهد و از او می‌خواهد که به او بپیوندد. درواقع فیلم، داستان یکی از ساکنان لندن –اِوی هاموند– (با بازی ناتالی پورتمن) را روایت می‌کند که توسط نیروهای پلیس محلی مورد حمله قرار گرفته و یک فرد مرموز ماسک‌دار به نام وی او را نجات می‌دهد. وی یک تروریست سوپرمن است که با دولتی ظالم به رهبری سوتلر (با نقش‌آفرینی جان هرت) مبارزه می‌کند. او عاقل و حیله‌گر است و برنامه‌ای پیچیده برای زیر و رو کردن دنیا دارد. اگرچه ممکن است این فیلم را در ژانر اکشن به خاطر بسپاریم اما بیش از آن یک تریلر سیاسی است. پرسش‌های اساسی فیلم حول محور تروریسم می‌چرخد؛ پرسش‌هایی از این قبیل که:

چرا و چگونه مردم مجبور به ارتکاب ترور می‌شوند؟ ترور، فارغ از ترس و خشم، چه نتیجه‌ای می‌تواند داشته باشد؟ آیا روش‌های خشونت‌آمیز می‌تواند منجر به آزادی شود؟ شاید آنچه اوی آزادی می‌نامد نترسیدن از مرگ باشد؛ همان عبارتی که او پس از شکنجه‌ دیدن در زندان، به آن می‌رسد.

“غروب خدایان”، فیلمی از لوچینو ویسکونتی، محصول 1969؛ در مورد زوال یک خانواده است. در سال 1933 در شهری از آلمان غربی، خانواده‌  اِشِنبِک تولدِ بارُن یوآخیم پیر -مهم‌ترین فرد خانواده و رئیس کارخانه‌ فولاد که باعث شهرت و ثروت خانواده شده- را جشن می‌گیرند. دختر یوآخیم –سوفی– بیوه‌ جنگ و مادر یک جوان منحرف و پدوفیل به نام مارتین است. او همچنین معشوقه‌ فردریش بروکمن است که مدیریت کارخانه‌ را به عهده دارد. در میانه‌ جشن خبر می‌رسد که ساختمان رایشتاگ برلین آتش گرفته و نازی‌ها اکنون تمام قدرت را به دست گرفته اند. از همین‌جا مبارزه بین اعضای خانواده اشنبک بر سر جاه‌طلبی‌ها آغاز می‌شود. بروکمن، برخلافِ هربرت تالمن که داماد یوآخیم و یک لیبرالیست است و با هیتلر دشمنی دارد، اتحاد با نازی‌ها را انتخاب می‌کند. داستان، به همان اندازه که عجیب است، در بازتاب فروپاشی آلمان موفق است. شخصیت اصلی داستان، مارتین، جوانی است که دچار جنون می‌شود. او زمانی که به یک دختر شش ساله یهودی تجاوز می‌کند و متعاقبا باعث خودکشی دخترک می‌شود، به درک و شناخت خودش می‌رسد. او، در طول داستان، جستجوی رقت‌انگیزی دارد در یافتن عشق؛ همه جا به اشتباه به سراغ عشق می‌رود تا سرانجام از درون نابود می‌شود. ماجرای او درواقع شبیه‌سازی از سرنوشتِ آلمان نازی است. اگر کشور را همچون زن در نظر بگیریم، زِنای مارتین با مادرش ممکن است موازی با رابطه‌ هیتلر با رایش سوم باشد. فیلم، درباره‌ ظهور نازیسم، جاه‌طلبی‌هایش و از بین بردن آثار نویسندگان بزرگ است؛ درباره‌ فروپاشی تشنگان قدرت و سلطه؛ نشان‌گر تجزیه‌ اخلاقی بورژوازی بزرگ آلمان است. همان‌گونه که نازیسم بیش از پیش هیولا و خشن می‌شود، دسیسه‌های این خانواده‌ قدرتمند آلمانی نیز به‌تدریج موجب ارتکاب فجیع‌ترین جنایت‌ها شده و آنها بخش مهمی از انسانیت خود را از دست می‌دهند. کارگردان برای ارائه‌ دیدگاه خود در مورد آلمان نازی تصمیمی جسورانه می‌گیرد و نه از جنگ سخنی می‌گوید و نه از یهودستیزی، بلکه نقشی از یک انحطاط را به تصویر می‌کشد؛ حماقت یک ایدئولوژی و نخبگان آن را؛ پوچ بودن یک جنبش را. در غروب خدایان، پدوفیلی با خودکشی ادغام می‌شود، سرمایه‌داری با تنهایی، و زندگی با مرگ. همه‌ اینها، با پس‌زمینه‌ نازیسم، خانواده‌ای را هدف قرار می‌دهد که ثروت و غنای کافی را دارند تا یک زندگی بیمار را به نوعی از طاعون تبدیل کنند.

ب- فیلم‌هایی که جنبه‌ ایدئولوژیک دارند، ستیزه‌جو اند و، بر اساس بینش و جهان‌بینی خاصی، با بینش و جریان حاکم سرِ ستیز دارند. بیشتر فیلم‌های این دسته به عقاید حزب کمونیست می‌پردازند و سلاحی اند در خدمت پرولتاریا؛ فیلم‌هایی اند که برای مردم و همراهِ مردم در جستجوی نوعی آرمان‌شهر اند. می‌توان این دسته را سینمایی نامید که عمیقا در پیِ قیام و مبارزه کردن است. فیلم‌های مستندی همچون “جرأت جنگیدن، جسارت پیروزی” به کارگردانی ژان‌پیر تورن، “آفریقا 50 ” به کارگردانی رنه وُتیه، “مجسمه‌ها نیز می‌میرند” از کریس مارکر و آلن رنه، و همچنین “امیدوارم به زودی شما را ببینیم” ساخته‌ کریس مارکر و ماریو ماره در این دسته اند.

از نمونه‌ فیلم‌های داستانی این رده، یکی “رزمناو پوتمکین” اثر سرگئی آیزنشتاین در 1925 است. در سال 1905، امپراتوری تزار از سویی با معضل جنگ روسیه و ژاپن روبه‌رو بود و از سوی دیگر با آشوب‌های عمده در خاک خودش و نیز با شورش‌های اجتماعی علیه بی عدالتی و وحشیگری رژیم تمامیت‌خواه روسیه. این فیلم، نشانگر آغاز انقلاب 1905 است که به خون نشست (با دست‌کم هزار کشته و دو هزار زخمی). پس از بازگشت از جنگ با ژاپن، در کشتی جنگیِ پوتمکین که متعلق به ناوگان دریای سیاه است، در ماه ژوئن، به دلیل جیره‌بندی ضعیف غذایی، شورش درمی‌گیرد. امتناع ملوانان از خوردن گوشت گندیده و حکم اعدام برای آنان (به سبب عدم اطاعت از دستور خوردن گوشت) منجر به عصیان می‌شود. ملوانان پوتمکین، به‌سرعت، کنترل کشتی را به دست خود گرفته و با افتخارِ پیروزی به سمت بندر اودسا حرکت می‌کنند؛ جایی که افراد زیادی از مردان و زنان از تمام طبقات اجتماعی که مدت‌هاست از سرکوب تزارها رنج می‌برند خبر قیام در پوتمکین را شنیده اند و آمده‌اند تا به کشتی غذا و آب برسانند. اما ارتش تزاری به شهر حمله می‌کند تا این جمعیت را با قاطعیت و خشونتی باورنکردنی کشتار کند. پوتمکین نماد یک قیام در حال حرکت است. پایان آن خوش است و اشاره دارد به برتریِ نهایی توده‌ها. شروع فیلم، بی عدالتی در طبقات اجتماعی را بازنمایی می‌کند و نشان می‌دهد افراد فقیرتر بیشتر کار می‌کنند و سخت‌تر سرکوب می‌شوند و دنبال بازیابی عزت نفس و کرامت از دست رفته اند.

نمونه دیگر، “بیست ساله شدن در اورِس” اثر رُنه وُتیه، تولید سال 1972 است. در طول جنگ الجزایر، گروهی از سربازان فرانسوی، به تحریک یک ستوان کهنه‌کار، به کماندوی خونخوار تبدیل می‌شوند. فقط یکی از اعضای گروه است که همواره از تیراندازی به دشمن امتناع می‌کند و او در نهایت با یک زندانی الجزایری دوست و برادر می‌شود و با همدیگر فرار می‌کنند به این امید که به تونس برسند. “بیست ساله شدن در اورِس”، فیلمی است بسیار انسانی و با اینکه به جنگ الجزایر مربوط می‌شود اما به‌طور کلی جنگ را (نه فقط جنگ الجزایر) صراحتا محکوم می‌کند. شاید اصلی‌ترین پیامی که رنه وُتیه در فیلم‌ش می‌رساند این است که در طول یک درگیری مسلحانه هر بره‌ای می‌تواند تبدیل به گرگ شود. او روح شورش و پرسش‌های اخلاقی سربازان فرانسوی را بستر یک گفتمان سیاسی آشکارا ضد نظامی قرار می‌دهد. وتیه، با متانت و بدون مجادله، آسیب‌ها و عوارض جنگ الجزایر (قتل کودک، تجاوز، غارت) را به نمایش می‌گذارد. این فیلم، یکی از نادر فیلم‌های فرانسوی است که به جنگ الجزایر می‌پردازد و به شیوه‌ تقریبا مستند ساخته شده است. پایان فیلم چشمگیر است و در عین حال ناامیدکننده؛ کنایه‌ای است غم‌انگیز به پوچی جنگ. کارگردان، قهرمان شجاع و صلح‌طلب‌ش را با انتقامی کورکورانه مواجه می‌کند تا نشان دهد، در جنگ، حتی برادری هم می‌تواند به بربریت منجر شود و این جنونی است که در طبیعت انسان وجود دارد و جنگ بستر آشکارگی آن است.

ج- فیلم‌هایی که جنبه‌ تبلیغاتی دارند؛ فراتر از مبارزه و قیام، تمایل دارند قیام و حماسه را توجیه کنند. این فیلم‌ها عملکردی متقاعدکننده دارند، احساسات مخاطب را به بازی می‌گیرند و هویت عاطفی آنان را به‌طور خاص از طریق یک قهرمان تحریک می‌کنند تا متقاعدشان کنند که ابرقدرت‌ها ضعیف شده‌اند. شاید معروف‌ترین فیلم‌های اولیه در این راستا “اکتبر” اثر آیزنشتاین باشد.

“اکتبر (ده روزی که دنیا را تکان داد)” اثر سرگئی آیزنشتاین در سال 1928. آیزنشتاین، برای فیلم “اکتبر”، با شدیدترین انتقادها روبه‌رو شد. این فیلم، بیان‌گر شکل‌گیری و وقوع انقلاب اکتبر است. در فوریه 1917، گروهی از انقلابیون، مجسمه‌ آخرین امپراتور روسیه، نیکلاس تزار، را خراب می‌کنند. لنین در ماه آوریل بازمی‌گردد. در ژوئیه، ضد انقلابیون، شورش خودجوش به راه می‌اندازند و بنابراین دستور بازداشت لنین صادر می‌شود. اواخر اکتبر، هرج و مرج میان بلشویک‌ها و نیروهای دولتی درمی‌گیرد. اوج فیلم، هجوم گسترده و حماسی به کاخ زمستانی است. به این ترتیب، کنترل روسیه از دست دشمنان اشرافی خارج شده و به دست توده‌ها می‌افتد.

فیلم‌سازان شوروری و کارگردانانی مانند آیزنشتاین، برابرِ تغییر مکرر نظر و خواستِ رهبران شوروی که فعالیت‌های هنری را تحت کنترل داشتند، قهرمانان، داستان‌ها، و دیالکتیک شان را تغییر می‌دادند. ناگفته نماند که کار آیزنشتاین و بسیاری از کارگردانانِ آن زمان تبلیغاتی است، بااین‌وجود آنچه به فیلم‌شان ارزش می‌دهد این است که آنها در شرایطی فیلم می‌ساختند که در چنان رسانه‌ ظالمانه‌ای آزادی عمل چندانی داشتند! قوانین فیلم‌سازی در شوروی سلبق دائما بسط پیدا می‌کرد و کارگردانی کردن مانند ایستادن در میدان مین بود. کارگردان باید هم‌زمان به این فکر می‌کرد که فیلم‌ش با تاریخ و مردم و رهبران کشورش مرتبط باشد، در غیر اینصورت مجازات می‌شد. محدودیت‌های فیلم‌سازی در آن دوره زیاد بود و آیزنشتاین در چنان شرایطی دست به تولید “اکتبر” زد. شاید او هم مانند فیلم‌سازان هم‌عصرش بیشتر درگیر فرمالیسم شده بود. به‌هرحال، در سینمای اتحاد جماهیر شوروی، هدف فیلم‌ها این بود که توده‌ها را متحد کند.

http://www.filmfamily.ir