تراژدیِ یک معمار:

رؤیاهای مدفون در سیمان

پروانه احمدی

“مقصد مهم است، نه مسیر”

این جمله پیامِ پایانیِ فیلم بروتالیست است.

اگر از خود می‌پرسید که منظور از “مقصد” کجا ست، به دیالوگ آغازین فیلم برگردید. به آنجا که صحبت از “خانۀ”‌ یک زنِ جوانِ بی گناه می‌شود؛ “خانۀ واقعی” او. همان سرزمین موعود؛ اسرائیل.

فیلم بروتالیست (The Brutalist) به کارگردانی بردی کوربت، یکی از آثار سینماییِ برجسته در سال 2024 است. ترکیبی است از درامی تاریخی، هنر معماری، و جستجوی هویت. داستانِ زندگیِ “لاسلو توث”، معمار یهودی مجارستانی که پس از نجات از هولوکاست به ایالات متحده مهاجرت کرده، را روایت می‌کند. چالش‌های مهاجرت، تقابل هنر و سرمایه‌داری، و تلاش برای دست‌یابی به رؤیای آمریکایی در این فیلم بررسی می‌شود.

“لاسلو” بروتالیست در فیلمِ کوربت همان “اشپیلمان” پیانیست در فیلم پولانسکی است. هر دو نقش را آدرین برودی با کیفیتی درخشان بازی کرده. او که از هولوکاست رهایی یافته، حالا می‌خواهد رؤیایش را در آمریکای آزاد دنبال کند. اگرچه سعی شده که میان این دو فیلم پیوستگی‌هایی برقرار باشد، اما تفاوت‌های کلیدیِ میان آنها چنان است که ابتدا چکیده‌ای از شباهت‌ها و تفاوت‌ها را برشمرده و سپس فیلم بروتالیست را از منظر یک فیلمِ کاملا مستقل بررسی نموده‌ام.

-شباهت‌ها:

هر دو فیلم دربارۀ شخصیت‌هایی هستند که از فجایع تاریخی جنگ جهانی دوم جان سالم به در برده‌اند و در تلاش‌اند تا در دنیای پس از جنگ برای خود جایگاهی بیابند.

در هر دو فیلم، شخصیت اصلی مردی است که خاطره‌ای سنگین از گذشته و احساسِ جداافتادگی از جامعه دارد و تلاش می‌کند با محیط جدیدش سازگار شود.

بروتالیست مانند پیانیست از رنگ‌های خنثی، معماری خشن و قاب‌بندی‌هایی که احساس انزوا را تشدید می‌کند، بهره برده است.

در پیانیست، موسیقی عنصری کلیدی است و در بروتالیست معماری در مرکزِ روایت قرار دارد. در هر حال، هر دو فیلم نشان می‌دهند که چگونه هنر می‌تواند همچون راهی برای بقا و یافتن هویت برابر بحران‌های انسانی عمل کند.

حضور آدرین برودی در هر دو فیلم به عنوان شخصیت محوری باعث ایجاد ارتباط عاطفی و ذهنی بین این دو اثر می‌شود.

-تفاوت‌ها:

فیلم پیانیست بر اساسِ داستانی واقعی و از زاویه دید بیوگرافیک روایت می‌شود، در حالی که بروتالیست داستانی خیالی دارد.

پیانیست بیشتر به جنگ و پیامدهای آن بر یک فرد متمرکز است اما بروتالیست به مسائل اجتماعی، فرهنگی و معماری می‌پردازد.

از طرفی، پیانیست یک فیلم واقعگرایانه با روایتی کلاسیک است اما بروتالیست حال و هوای انتزاعی‌تر و فلسفی‌تری دارد.

*بروتالیست، معنای لغوی و تاریخی

بروتالیسم، اصطلاحی بود برای یک سبک معماری در اواسط قرن بیستم. این سبک بر سازه‌های بتنی خام، طراحی خشن، شکل‌های زمخت و نوعی مینیمالیسم تأکید داشت. بروتالیست به کسی اشاره دارد که طرفدار این سبک است یا در این سبک کار می‌کند.

نام فیلم، فراتر از معماری، به مفهوم بی‌رحمی ( Brutality ) در زندگی شخصیت‌های فیلم اشاره دارد و استعاره‌ای از سختی‌های زندگی، بی‌رحمی تاریخ، و تلاش انسان برای بقا در دنیایی سرد و سخت است.

فیلم در همان نمای اول با فضاسازی معماری بروتالیستی شروع می‌شود. تغییر فوکوس و حرکت دوربین در سکانس بازجویی، یک انتخاب سینماییِ آگاهانه با چندین لایۀ معنایی است. ابتدا نمای نزدیکِ چهرۀ دختر را می‌بینیم که تصویرِ محوِ پنجره روی صورتش افتاده است. ما درونِ ذهن دختر هستیم. بعد به نمای لانگ می‌رویم و پنجره را واضح می‌بینیم. اینجا به موقعیت عینی دختر در سیستم سرکوب می‌رسیم. این حرکتِ دوربین نشان می‌دهد که ما با دختر جوان به عنوان فردی مستقل طرف نیستیم بلکه او جزئی از نظامی سرد و سخت است که احاطه‌اش کرده.

*وارونگیِ رؤیای آمریکایی

داستان فیلم در سال 1947 آغاز می‌شود؛ زمانی که لاسلو توث به همراه همسرش، به آمریکا می‌آید تا زندگی و حرفه‌اش را از نو بسازد. اما در همان ابتدای مهاجرت، مجسمۀ آزادی را به طور وارونه در یک نما از فیلم می‌بینیم.

نمای وارونه از مجسمۀ آزادی، یک استعارۀ بصری قدرتمند در مورد تضاد بین ایده‌آل‌ها و واقعیت‌ها است. از نظر زیبایی‌شناسی سینمایی، نمایش وارونۀ یک نمادِ شناخته‌شده، حس ناامنی و آشفتگی ایجاد می‌کند و درک تماشاگر را تغییر می‌دهد.

مجسمۀ آزادی از طرف کشور فرانسه به سرزمین آمریکا اهدا شد و همواره به عنوان نمادی از دموکراسی و استقبال از مهاجران معرفی شده است. اما آیا آمریکا همیشه و همواره حافظ این آرمان بوده؟ تصویر وارونه، می‌تواند بیانگر این باشد که آزادی موعود، برای همۀ مهاجران واقعی نبوده است و تبعیض و ناعدالتی همچنان وجود دارد.

از آنجا که مجسمۀ آزدی یکی از شناخته‌شده‌ترین نمادهای جهان است، شاید این نوع نمادپردازی، از نگاهِ برخی از منتقدان، بیش از حد آشکار و مستقیم به نظر بیاید؛ در حالی‌که در سینمای مدرن معمولاً نمادها را ظریف‌تر و زیرپوستی‌تر به کار می‌برند. اما اگر تمِ این فیلم را در نظر بگیریم، که دربارۀ تضاد میان هنر و سرمایه‌داری، امید و واقعیت، مهاجرت و بحران هویت است، خواهیم دید که نمایشِ این نمادِ وارونه با پیام فیلم همخوانی دارد. از سوی دیگر، فیلم از نظر بصری بروتالیستی و مینیمالیست است، پس نمادهای سنگین می‌تواند بخشی از زبان فیلم باشد.

در سینمای هنری، استفاده از نمادهای صریح گاهی جواب می‌دهد، گاهی نه. مثلاً صحنۀ دخترک با کت قرمز در فیلم “فهرست شیندلر”[1] به شدت نمادین است اما تأثیر عاطفی فوق‌العاده‌ای دارد. همچنین صحنۀ تولد نوزاد و توقف جنگجویان در فیلم “فرزندان انسان”[2] کاملاً نمادین اما تأثیرگذار است.

*بحران هویت و نقد سرمایه‌داری

“آتیلا” -پسرعموی لاسلو- که نام خانوادگی یهودی‌اش (مولنار) را به یک نام انگلیسی/آمریکایی (میلر) تغییر داده، نمایندۀ آن دسته از مهاجرانی است که برای دست‌یابی به موفقیت در جامعۀ جدید، ناچار به تغییر هویت فرهنگی و دینی خود می‌شوند.

تغییر نام خانوادگی میان مهاجران قرن بیستم بسیار رایج بود. زیرا اسامی یهودی، مجارستانی یا اروپای شرقی ممکن بود مانع موفقیت در محیطی شود که یهودی‌ستیزی پنهان در آن وجود داشت.

آتیلا، با ترک یهودیت و پذیرش کاتولیسیسم، عملاً بخشی از هویت تاریخی و جمعی خود را انکار کرده است. ازدواج او با یک زن آمریکایی کاتولیک، تأکیدی است بر این که همگون‌سازی برای آتیلا مهم‌تر از حفظ سنت‌ها و باورهای گذشته است. احتمالاً فیلم در این قسمت نقد تلخی دارد بر فشارهای اجتماعی و اقتصادی وارد بر مهاجران.

آتیلا می‌گوید “در نیویورک همه یکجوری از هم کلاهبرداری می‌کنند”. این یکی از دیالوگ‌های کلیدیِ فیلم است که دیدگاه آتیلا نسبت به جامعه آمریکا را نشان می‌دهد؛ اینکه آمریکا آن بهشت تبلیغ شده برای مهاجران نیست بلکه جایی است که همه مجبورند “بازی” را یاد بگیرند تا زندگی کنند.

در تقابل با لاسلو، که هنوز آرمان‌گرایی خود را حفظ کرده، آتیلا کاملاً در سیستم غرق شده و آن را پذیرفته است.

نام شرکت آتیلا، “میلر و پسران”، خودش نوعی دروغ و بازی تجاری است. چون او فرزندی ندارد. این تغییر نام صرفاً برای این است که از کسب و کارش یک تصویر سنتی و آمریکایی ایجاد کند. بسیاری از کسب و کارهای خانوادگی در آمریکا از چنین نام‌هایی استفاده می‌کردند تا حس قدمت و ثبات و مشروعیت را القا کنند.

در حالی که لاسلو تلاش می‌کند که با معماری و هنرش اثری ماندگار بجا بگذارد، آتیلا با دروغ و تغییر چهره صرفاً دنبال بقا و کسب درآمد است. این سکانس به خوبی نشان می‌دهد که آنچه مهم‌تر است آن تصویری است که می‌سازی، نه تصویرِ حقیقت.

*رنگ آبی و معنای آن در فیلم

یکی از عمیق‌ترین صحنه‌های فیلم -در عین سادگی- آنجا ست که لاسلو، معمار بلندپرواز و مهاجر، در صف بی‌خانمان‌ها ایستاده تا غذا بگیرد. یک کودک در جلوی صف در آغوش پدرش به پالتوی لاسلو اشاره می‌کند ومی‌گوید “آبی است”.

لاسلو کمی مکث می‌کند و می‌پذیرد که بخشی از پالتو آبی است. این دیالوگ کوتاه و ساده، بار مفهومی زیادی دارد:

آبی اغلب با آرامش، امید، معنویت و رؤیاها مرتبط است.

وقتی لاسلو وجود رنگ آبی در پالتو اش را تصدیق می‌کند، می‌تواند نشانه‌ای از این باشد که در سخت‌ترین شرایط، هنوز ذره‌ای از امید و آرمان‌گرایی در او زنده است.

آبی همچنین می‌تواند رنگ تنهایی، سرما و یأس باشد. این دیالوگ در محیطی از یأس رخ می‌دهد. صف بی‌خانمان‌ها، نشانه‌ای از سقوط شخصی و حرفه‌ای لاسلو است.

شاید این رنگ  نمادی از انزوای لاسلو میان دیگران در این محیط جدید باشد.

*ترس از فقر یا ترس از فقیر؟

صحنۀ کمک خواستنِ یک بی‌خانمان در اتوبوس، تنش میان همدلی و ترس، سخاوت و خودخواهی، و فاصله طبقاتی را با زبانی سینمایی نشان می‌دهد.

روی تصویرِ چهرۀ مسافران در اتوبوس، صدایی ملتمسانه کمک می‌خواهد تا “کسی در آن کشور در خیابان نمانَد”.

دوربین روی دست مسافران متمرکز می‌شود، که بجای همدلی، واکنش تدافعی دارند- آنها کیفهای‌شان را محکم در دست خود می‌فشارند.

فیلم‌ساز، با پیروی از اصلِ “نگو، نشان بده”! ( Show, Don’t tell )، با مونتاژ صدا و تصویر، تناقضی عمیق را میان ارزش‌های انسانی و واقعیت اجتماعی به تصویر می‌کشد.

کیف نماد اموال شخصی، امنیت مالی، و وابستگی انسان به دارایی‌های مادی است. آنها کیف را محکم می‌فشارند، گویی از گدا نمی‌ترسند، بلکه از فقرا و احتمال سرایت فقر به خودشان وحشت دارند. از منظر جامعه‌شناسی، این صحنه نقدی است بر ترس طبقاتی در جوامع سرمایه‌داری. این ترس باعث بی‌تفاوتی و بی‌رحمی اجتماعی می‌شود. نقدی است بر سیستم‌های اقتصادی مدرن که وعده‌های بزرگ می‌دهند، اما، در واقعیت، انسان‌ها را به رقابت و ترس از یکدیگر دچار می‌کنند.

اما لاسلو در کجای این دوگانه ایستاده؟

لاسلو فردی بینابینی است- نه مانند گدای ملتمس و نه مانند مسافران ایمن و مرفه. او در اتوبوس سرپا ایستاده است، که می‌تواند نمادی از بلاتکلیفی او میان این دو جهان باشد.

از منظر شخصیت‌پردازی، این صحنه لاسلو را در جایگاه یک ناظر قرار می‌دهد. هنوز معلوم نیست که آیا او بخشی از سیستم می‌شود، یا همچنان به ارزش‌هایش پایبند می‌ماند؟

از منظر فلسفی، یادآور فلسفۀ ژان-پل سارتر و اگزیستانسیالیسم است- انسان‌ها در جامعه‌ای زندگی می‌کنند که پر از تضادهای اخلاقی است. آنها آزاد اند که کمک کنند، اما ترس، مانع‌شان می‌شود.

از منظر سینمایی، این صحنه‌ای قدرتمند و نمونه‌ای از سینمای موجز و اندیشمندانه است.

*آیا فیلم موضع سیاسی دارد؟

در صحنه‌ای از فیلم، کارگران را مشغول کار می‌بینیم و، به شکل موازی، قطعنامه سازمان ملل برای تشکیل دولت اسرائیل در سال 1947 یادآوری و قرائت می‌شود. یک نمای طولانی (Long take) داریم که جهان سیاستمداران و تصمیم‌گیرندگان کلان در پنسیلوانیا و جهانِ پر از مشقت کارگران برای بقا را همزمان به تصویر می‌کشد.

قطعنامۀ 1947 باعث درگیری‌ها و تنش‌های گسترده‌ای شد. فیلم در این صحنه به طور مستقیم موضع نمی‌گیرد، بلکه، با تکنیک کلاسیک مونتاژ دیالکتیکی (شبیه روش آیزنشتاین در سینمای شوروی)، به مخاطب اجازه می‌دهد که با مقایسه و تفکر برداشت خودش را داشته باشد.

*تعقیب ماشین هری

لاسلو و آتیلا، سوار ماشین، تلاش می‌کنند تا به ماشینِ “هَری” برسند و همراهِ او به خانۀ پدری‌اش بروند و برایش کتابخانه بسازند. هری، بدون توجه به لاسلو و آتیلا، به سرعت می‌رانَد. او می‌داند که این دو نفر قرار است برای او کار کنند، اما حتی زحمت هماهنگ شدن با آنها را به خود نمی‌دهد. این رفتار، استعاره‌ای است از شیوۀ برخورد سرمایه‌داران و کارفرمایان با زیردستان‌شان؛ نقدی است بر نابرابری‌های قدرت در دنیای کار و سرمایه. از منظر شخصیت‌پردازی، آتیلا در این صحنه، نمایندۀ مهاجرانی است که دیگر توهمی نسبت به فرصت‌های برابر ندارند. او با لحن طعنه‌آمیز و سرخورده می‌گوید “هری فکر کرده مسابقۀ سرعته”! ، او می‌داند که رقابت در آمریکا بی‌رحمانه است و اگر کسی جا بماند، هیچکس منتظرش نخواهد ماند.

*سرمایه‌داری و سودگرایی

لاسلو از بوداپست، پایتختی با تاریخ فرهنگی و هنری غنی، به آمریکا آمده است. او معماری را هنر می‌بیند، نه صرفاً بیزینس. در نگاه او، کیفیت مصالح تعیین‌کننده زیبایی و دوام و هویت یک ساختمان است. او می‌خواهد چیزی معنادار و ماندگار خلق کند، نه فقط یک پروژه اقتصادی زودگذر.

لاسلو نمایندۀ هنرمندان و آرمان‌گرایانی است که به کیفیت و اصالت اهمیت می‌دهند، حتی اگر به قیمت از دست دادن فرصت‌های مالی باشد.

در مقابل، کارفرمای آمریکایی به ساخت و ساز نگاهِ تجاری دارد، نه هنری. برای او، مهم‌ترین چیز کاهش هزینه‌ها و افزایش سود است؛ نمادی از سیستم اقتصادی سرمایه‌داری. او حتی به لاسلو توصیه می‌کند که پول را در لباس زیر یا کفشش پنهان کند. این جمله بازتابی از ذهنیت سرمایه‌داری آمریکایی است، جایی که امنیت مالی مهم‌ترین چیز است. در حالی که برای لاسلو ایده‌هایش مهم‌تر از مادیات است. او پول را بین کاغذهایش می‌گذارد، که نشان‌دهنده اولویت‌های فکری و اخلاقی او ست.

تقابل این دو نفر، تقابل “آرمان‌گرایی” و “عمل‌گرایی” و به نوعی تضاد میان دو فرهنگ معماری نیز هست- در بسیاری از نقاط اروپا، معماری ریشه در تاریخ و سنت و فلسفه دارد و هنوز بناها بخش مهمی از هویت شهرها هستند. در آمریکا اما معماری بیشتر بر اساس نیاز بازار شکل می‌گیرد تا اصول زیبایی‌شناسی.

این پرسش در طول فیلم مطرح است: آیا لاسلو تسلیم فشار سرمایه‌داری می‌شود و کیفیت را فدا می‌کند، یا می‌تواند بین هنر و بیزینس تعادل ایجاد کند؟ این کشمکش یکی از درگیری‌های اصلی شخصیت لاسلو است.

*شرق، شرقه؛ غرب، غربه

نقش موسیقی در فیلم مهم است. ترانه‌ای در خلال صحنه‌های فیلم پخش می‌شود که حاوی مضامینی عمیق دربارۀ هویت، مهاجرت، و تضاد بین شرق و غرب است. شرق و غرب فقط جغرافیا نیستند، بلکه نمایندۀ دو دنیای فکری و فرهنگی متفاوت اند:

شرق (در اینجا اروپای شرقی) با ریشه‌های تاریخی، معماری سنتی، و هویت فرهنگی عمیق.

غرب (در اینجا آمریکا) با سرمایه‌داری، سرعت، و تغییرات مداوم.

این ترانه می‌گوید تفاوتِ دو جهان شرق و غرب را بپذیرید- این دو هرگز یکی نخواهند شد. این بخش از ترانه بیانگر چالش‌های مهاجرانی است که از یک فرهنگ غنی، اما جنگ‌زده، به دنیایی می‌روند که وعدۀ پیشرفت می‌دهد اما بیگانه و سرد است.

“منو در این دشت دفن نکن، منو ببر جایی که سیمان رشد می‌کنه”؛ مهاجر نمی‌خواهد در دشت (جایی که امکان پیشرفت نیست) دفن شود؛ بلکه می‌خواهد به “جایی که سیمان رشد می‌کند” برود- یعنی به شهرهای مدرن.

*انحصار فرهنگی

“ورن بورن” (کارفرمای سرمایه‌دار) نه‌تنها کتاب می‌خرد، بلکه چاپ اول آن را می‌خواهد- یعنی نسخه‌ای که کمیاب است و ارزش بالاتری دارد. این نشان می‌دهد که او نه تنها به دانش و فرهنگ دسترسی دارد، بلکه آن را به انحصار خود درآورده است.

از منظر فرهنگی، این صحنه نشان می‌دهد که در دنیای سرمایه‌داری، حتی دانش و فرهنگ هم می‌توانند به کالایی برای نمایش قدرت تبدیل شوند؛ در حالی که لاسلو در باهاوس درس خوانده و از طبقه‌ای آمده که دانش برایش ابزار پیشرفت و درک جهان بوده است.

*تصویر دختر روی پل

لاسلو، پیش از اینکه آتیلا او را از خانه‌اش بیرون کند، در خواب تصویر دختر جوان خواهرش را روی یک پل می‌بیند. این نما هم از منظر روان‌شناسی شخصیت و هم مضمون فیلم، اهمیت ویژه دارد. او در این نقطه از فیلم، هم از لحاظ حرفه‌ای و هم از لحاظ شخصی در وضعیت فروپاشی قرار دارد؛ هم کارفرمایش تحقیرش کرده و هم پسر عمویش او را بیرون می‌کند.

پل، به عنوان یک عنصر بصری، معمولاً نشانۀ گذر از یک مرحلۀ زندگی به مرحلۀ دیگر است. اینکه او دختری را روی پل می‌بیند، می‌تواند نشان‌دهنده وضعیت معلق خودش باشد- او هیچ‌کجا جایگاه ثابتی ندارد، نه در بوداپست، نه در فیلادلفیا، نه در گذشته و نه در آینده. خواب او نشان می‌دهد که ذهن ناخودآگاهش هنوز درگیر گذشته‌اش است.

از منظر تماتیک، این نما بیانگر مضمون اصلی فیلم است: مهاجرت، از دست دادن هویت، و تلاش برای بقا در دنیایی که جایی برای آرمان‌گرایان ندارد. لاسلو در یک برزخ ذهنی، اجتماعی، و فرهنگی گیر افتاده است. او در آستانۀ یک تصمیم بزرگ است- آیا می‌تواند از گذشته‌اش عبور کند؟

*هویت ملی

“هرگز نمی‌ذارم مردم کشورم منو مثل یک گدا ببینن”

جملۀ فوق، پاسخ لاسلو به دوست سیاهپوستش -گوردون- است. هنگامی که از طرف کلیسا به لاسلو پیشنهاد جمع‌آوری کمک‌های خیریه می‌شود، لاسلو این نقش را با شأن و هویت خود در تضاد می‌بیند. او کسی نیست که از غرورش بگذرد، حتی در شرایطی سخت. برای جامعۀ آمریکایی، ایستادن در صفِ دریافت کمک فقط بخشی از مسیر زندگی است اما، در جامعۀ اروپایی با حفظ کرامت انسانی منافات دارد. وقتی لاسلو از عبارت “مردم کشورم” استفاده می‌کند نشان می‌دهد که او هنوز خود را یک مهاجر جداافتاده از ریشه‌هایش می‌داند. او همچنان به بوداپست و پیشینۀ فرهنگی خود وابسته و نگران است که چگونه در چشم هموطنان سابقش دیده شود. این نکته باز هم به تم فیلم یعنی مهاجرت و از دست دادن هویت اشاره دارد- اینکه آیا لاسلو واقعاً می‌تواند در آمریکا دوباره متولد شود، یا همیشه گذشته‌اش به دنبال او خواهد بود؟

*مسیر اعتیاد

درد جسمانی لاسلو (شکستگی بینی) درواقع نمادی از شکستن روحی او در فرایند مهاجرت و جنگ است. او هنگام جنگ و فرار آسیب دیده، و حالا در دنیای جدید نیز همچنان ضربه می‌خورد. این نشان می‌دهد که او هرگز واقعاً “نجات” نیافته؛ حتی در سرزمینِ فرصت‌ها، هنوز قربانی شرایط است. بار اول، برای کاهش درد، به او مواد تزریق شده و حالا او خودش به تزریق ادامه می‌دهد- نشانه‌ای از ناتوانی‌اش برابرِ واقعیت بی‌رحمِ دنیای جدید که منجر به ناتوانی جنسی‌اش نیز شده است.

در یکی از نقاط پایانی فیلم، لاسلو مواد را به همسرش نیز تزریق می‌کند، و برای اولین‌بار، پس از مهاجرت، با او رابطۀ جنسی دارد. این صحنه‌ می‌تواند دو پهلو و چندلایه باشد. آیا بازگشتِ شور جنسی نشان از پیروزی است یا اشاره‌ای به سقوطِ نهایی؟

*مهمانی ورن بورن

سکانس طولانی مهمانی در منزل ورن بورن (سرمایه‌دار آمریکایی)، چندین لایۀ روان‌شناختی، اجتماعی و سیاسی را در خود جای داده است. کارگردان به عمد این سکانس را کش‌دار و طولانی طراحی کرده تا حس ناهماهنگی میان لاسلو و دنیای ورن بورن را القا کند. ریتم کند، میزانسن حساب‌شده و بازی با پس‌زمینه، به وضوح طبقۀ حاکم را در وضعیتی خودشیفته، منفصل از واقعیت و فاقد درک از رنج دیگران نشان می‌دهد. پلان‌های طولانی و بدون کات، حس خفقان و گرفتاری لاسلو را در این محیطِ بیگانه بیشتر می‌کند.

افشای داستان شخصیِ ورن بورن دربارۀ مادرش، وجهی انسانی به او می‌دهد. اما در عین حال، شخصیت خودخواه و ازخودراضی او نیز عیان است. او کنترل‌گر، اما نیازمند تأیید است. او از هنر به مثابه ابزار قدرت استفاده می‌کند. پیشنهاد او برای ساخت بنای یادبودِ مادرش نشان می‌دهد که او، حتی دردهای شخصی‌اش را با نمایشِ قدرت حل می‌کند.

لاسلو می‌گوید که اروپا پس از جنگ، “شرمنده” است. اما هشدار می‌دهد که این شرمندگی موقتی است و در آینده، به “خشم و ترس جمعی” تبدیل خواهد شد. درواقع رشد جریانات ناسیونالیستی، بیگانه‌هراسی و تنش‌های سیاسی در اروپای پس از جنگ را پیش‌بینی می‌کند. این دیالوگ هم به بحران هویت شخصی لاسلو اشاره دارد، و هم با نظریه‌های روان‌شناسی جمعی مرتبط است:

شرم جمعی (  Collective Shame ): پس از جنگ جهانی دوم، بسیاری از کشورها از گذشتۀ خود احساس گناه داشتند.

سرکوب تاریخی ( Historical Repression ): این احساس شرم، بجای پردازش صحیح، سرکوب شد و بعدها در قالب خشم و ترس بروز کرد.

لاسلو باور دارد که معماری، بازتابی از وضعیت ذهنی یک جامعه است. او دربارۀ ساختمان‌هایی که در اروپا ساخته، با نوعی احترام و قاطعیت صحبت می‌کند و می‌گوید که آنها “سر جای خود باقی می‌مانند” اما معنای‌شان تغییر خواهد کرد. درواقع، لاسلو به این نکته اشاره می‌کند که معماری فقط سنگ و بتن نیست؛ بلکه حامل تاریخ، احساسات و ایدئولوژی‌هایی است که می‌توانند در گذر زمان تغییر کنند. آنچه امروز هنر و تمدن است، ممکن است فردا نشانۀ درد و سرکوب باشد. همچنان که معماری فاشیستی در ایتالیا و آلمان، پس از جنگ دچار دگرگونی مفهومی شد. یا ساختمان‌های استعماری در آفریقا و آسیا، پس از استقلال کشورها، معنایی متضاد پیدا کردند.

از نظر لاسلو “هیچ چیز به خودی خود قابل توضیح نیست”. همه چیز در بستری از تاریخ، سیاست، و روان‌شناسی اجتماعی معنا پیدا می‌کند. این نگرش با دیدگاه کلی فیلم هم هماهنگ است: هیچ‌چیز در زندگی، سیاه و سفید نیست،؛ همه‌چیز پیچیده و چندلایه است.

-رود دانوب و جریان تاریخ:

رود دانوب، یک نماد تاریخی، فرهنگی و جغرافیایی مهم در اروپا است، مخصوصاً برای مجارستان. لاسلو می‌گوید که ساختمان‌هایی که او معماری کرده، مثل رود دانوب برابر خیزش‌های مردمی مقاومت خواهند کرد. انتخاب این استعاره، چندین لایۀ معنایی دارد:

دانوب، یکی از طولانی‌ترین و مهم‌ترین رودهای اروپا است که از چندین کشور می‌گذرد. در طول تاریخ، امپراتوری‌های مختلف (روم، عثمانی، شوروی و …) آمده و رفته‌اند، اما دانوب همیشه جاری بوده است. دانوب، در عین حال، شاهد بسیاری از فجایع تاریخی بوده. در جنگ جهانی دوم، نازی‌ها یهودیان را کنار این رود قتل عام کردند. پس از جنگ، سرکوب‌های کمونیستی جریان داشت. لاسلو با این قیاس، می‌خواهد بگوید که ساختمان‌های او، همان‌طور که دانوب برابرِ تغییرات تاریخی مقاومت کرده، برابرِ تحولات اجتماعی پایدار خواهند ماند. از طرف دیگر، دانوب، مرز طبیعی بین شرق و غرب اروپا است. لاسلو از اروپا به آمریکا مهاجرت کرده، اما هنوز با هویت خود در کشمکش است. آیا او می‌تواند ریشه‌های فرهنگی خود را حفظ کند؟

*نور و ارتفاع

لاسلو در طراحی ساختمان‌ها بر ارتفاع زیاد و سقفی به سمت نور تأکید دارد.

در ادیان ابراهیمی، ازجمله یهودیت، نور همیشه نماد هدایت، دانش و الهام الهی بوده است. بسیاری از کنیسه‌های سنتی نیز دارای پنجره‌هایی رو به بالا و سقف‌هایی بلند هستند تا نور را به داخل هدایت کنند. در معماری مدرن نیز، ساختمان‌های بلند و نورگیر نشان‌دهندۀ امید، پیشرفت و ارتباط انسان با چیزی فراتر از دنیای مادی هستند. لاسلو، نه تنها یک معمار، بلکه هنرمندی با اعتقادات مشخص است. او حاضر است از دستمزد خودش بگذرد، اما ایده‌اش را حفظ کند. این رفتار او را برابرِ سیستم سرمایه‌داری، به یک “آرمان‌گرای شکست‌خورده”  تبدیل می‌کند.

*تجاوز و تحقیر

وقتی لاسلو همراهِ ورن‌بورن برای خرید سنگ مرمر به ایتالیا می‌روند، نقطۀ نهایی ویرانی لاسلو اتفاق می‌افتد. ورن بورن که پیش‌تر همواره قدرت مالی و اجتماعی‌اش را بر لاسلو اعمال می‌کرد، این‌بار قدمی فراتر می‌نهد و با تجاوز فیزیکی، سلطه‌اش را کامل می‌کند. تجاوز در اینجا فقط یک کنش جنسی نیست، بلکه “حذف کامل اختیار” لاسلو در میانِ چرخ‌دنده‌های عظیم صنعت و سرمایه است؛ چرخ‌دنده‌هایی که سلطه و تحقیر را به خارج از مرزهای آمریکا نیز گسترش داده‌اند.

در دورانی که آمریکا در حالِ تبدیل شدن به ابرقدرت صنعتی جهان و سلطۀ فولاد بود، رؤیاهای هنری لاسلو، به مثابه یک قربانی، رنگ می‌باخت. برای القای حس یک روایت تاریخی واقعی، از تصاویر آرشیوی و تکنیک بینابینی میان سینمای داستانی و مستند استفاده شده است؛ گویی لاسلو فقط یکی از هزاران مهاجری بوده که قربانی این سیستم شده‌اند. چنان‌که صدای همسر لاسلو را بر این تصاویر می‌شنویم و به یاد می‌آوریم که او به زبان انگلیسی مسلط بوده و تلاش کرده از نظر زبانی و فکری خودش را وفق دهد، اما در آمریکا، زبان هم ناجی نیست، بلکه قدرت اقتصادی و جایگاه اجتماعی تعیین‌کننده است.

*افت ریتم

فیلم در بخش میانی دچار افت ریتم می‌شود. آیا این انتخاب آگاهانۀ فیلم‌ساز بوده یا ضعف تدوین فیلم است؟ شاید برای القای حس “فرسایش رؤیاها” به مخاطب، از این ریتم کند و طولانی استفاده شده. در هرحال، برای کسانی که انتظار دارند فیلم را پر از تنش ببینند، بخش‌هایی از فیلم اضافی به نظر می‌رسد.

*پایان‌بندی

“مقصد مهم است، نه مسیر”

این جمله هم می‌تواند اشاره به معنای فلسفیِ “هدف” در زندگی داشته باشد، هم بر بازگشت به اسرائیل به عنوان مقصدی نهایی برای شخصیت‌ها تأکید کند. بازگشت به اسرائیل به عنوان خانۀ واقعی، نه‌تنها برای شخصیت‌های یهودی درون فیلم، بلکه به‌طور نمادین برای مردم آواره و مهاجر، اهمیت دارد. این فیلم در این سطح، به یکی از مسائل اصلی و بنیادین تاریخ یهودیان یعنی بازگشت به سرزمین موعود پرداخته و تصویری پیچیده از جنگ، مهاجرت، و هویت ارائه می‌دهد.

فضای بصری سرد، بی‌روح و غمگین، بهره بردن از معماری بروتالیستی با خطوط سخت، و استفاده از بتن، به‌شلی نمادین در نمایشِ بحران‌های روانی شخصیت‌ها و تنش‌های درونی آنها موفق عمل کرده است. معماری بروتالیسم، نمادی از تاریخ و جامعۀ بحران‌زده پس از جنگ است./ عمق روان‌شناختی در شخصیت‌پردازی، به‌ویژه شخصیت اصلی که توسط آدرین برودی بازی می‌شود، فیلم را از آثارِ سطحی متمایز می‌کند. بازی برودی که بحران را از طریق نگاه و حرکاتش منتقل می‌کند، یکی از ارکان اصلی موفقیت فیلم است و قدرت عاطفی و روانی فیلم را تقویت می‌کند./ موسیقی فیلم، با بهره از صداهای الکترونیک و آکوستیک مینیمالیستی، که بیشتر بر سکوت و حس تنش تأکید دارد، فضا و احساسات درونی شخصیت‌ها را تقویت می‌کند./ اما ریتم طولانی فیلم می‌تواند اصلی‌ترین نقطه ضعف آن باشد. همچنین، پیام روشن و مشخص و نتیجه‌گیری شفافی در فیلم نیست، بلکه بیشتر در جستجوی تأملات فلسفی و نمادین است.

پایان.

[1] Schindler’s List

[2]  Children of Men

www.filmtourist.ir

این یادداشت معرفی کوتاهی است بر فیلم Une belle course (در ایران: رانندگی مادلین)

نویسنده: آیدین دادخواه

منبع: فیلم‌فمیلی

Une belle course / رانندگی مادلین/ Driving Madeleine

مایلم در ابتدا از عنوان اصلی فیلم شروع کنم: Une belle course

course در زبان فرانسه معانی متعددی دارد: رَوَندگی، طیّ مسیر، میدان اسب دوانی و …

belle به طور معمول به معنی زن زیبا و دوست‌داشتنی به کار می‌رود.

اگر به یک جمع‌بندی و نتیجه‌گیری در مورد عنوان فیلم برسیم می‌توانیم آن را به کل فیلم بسط دهیم. در لابه‌لای این نوشته به درهم تنیده بودن عنوان فیلم و موضوع داستان اشاره خواهم کرد.

فیلم با نمایش یک راننده تاکسی شروع می‌شود که از کارواش بیرون می‌آید. فیلمساز (کریستین کاریون) از همان ابتدا هوشمندی خود را نشان می‌دهد. هیچ نمای اضافی را شاهد نیستیم. چند نما از شیشۀ در حال شستشو، تابلوی تاکسی پاریس، سقف اتوموبیل، و -در آخر- چهرۀ راننده را می‌بینیم که مردی میانسال است با ریش نتراشیده و به نظر می‌آید ذهنی مشغول و چهره‌ای مضطرب دارد. سپس، کورس شروع می‌شود. نماهای متعدد از ساختمان‌ها، درختان، خیابان‌ها و مسیرِ پیشِ رو را می‌بینیم که در طول فیلم بارها شاهد این دست از نماها هستیم.

فیلمساز با پرده برداشتن از ویژگی‌های منفی کاراکتر شروع می‌کند؛ راننده‌ای که چندان حواس‌جمع نیست و جریمه‌های متعددی در رانندگی دارد و رفتارش با مسافرش برخوردی تند و سربالا است … . در ادامه، کاراکتر مادلین [ پیرزنی 92ساله ] وارد جهان روزمرۀ “شارل” (راننده تاکسی) شده و به این ترتیب “بِل کورس” یا “گشت و گذار زیبا” شروع می‌شود. طیِ طریقی صورت می‌گیرد در جهان بیرونی و میانِ خیابان‌ها و ساختمان‌هایی که با گذشتۀ مادلین ارتباط دارند و هم‌زمان با جهان ذهنی و درونی مادلین نیز همراه و همپا می‌شوند. ما، در طول فیلم، به طور متناوب به گذشتۀ مادلین بازمی‌گردیم و گوش می‌سپاریم به تعریف و توضیح پیرزن از اتفاقات و سرگذشت خویش.

فیلم در کل نود دقیقه است. پلان‌های اضافی و بی‌مورد در آن به چشم نمی‌خورد. تصاویر و دیالوگ‌ها کاملاً در خدمت پیشبرد داستان و سرگذشت‌نگاریِ مادلین هستند. مادلین، پیرِ دانا است که شارلِ جوان‌تر از خود را از خشم و حواس‌پرتی به ذهنیت مثبت و خوش‌برخورد بودن با اطرافیانش سوق می‌دهد. صحنه‌ای را به یاد آوریم که مادلین در یک رستوران چینی سراغ سرویس بهداشتی می‌رود. شارل، در انتظار او، تاکسی را متوقف می‌کند و موجب راهبندان می‌شود. اما شارلِ خشمگینِ آغازِ فیلم، حالا که به میانۀ گشت و گذار با مادلین رسیده، میانِ صدای بوق و داد و بیداد دیگر رانندگان، بدون هیچ واکنشی منتظر می‌ایستد تا مادلین بیاید و او را با خوش‌رویی سوار تاکسی‌اش می‌کند.

پیر دانا، خود، قهرمان داستانش است. اما سویۀ مثبت جهان‌نگریِ شارل پس از کورس با مادلین و رفاقتِ یک روزه با او از طریقِ تحول در رفتارهای روزمره‌اش کامل می‌شود. داستان فیلم ساده و سرراست است و علی‌رغم فلاشبک‌ها و رفت و برگشت‌های چند باره به گذشته و حال، مسیر آن خطی است. و موتور جلوبرندۀ این مسیر زیبا و اندوهناک، پیچ و خم‌های نرم زندگی و کورس یک روزۀ مادلین است.

فیلم، بدون اضافات، تنها نقاط عطف زندگی مادلین را به تصویر می‌کشد؛ از رابطۀ عاشقانۀ او با یک سرباز آمریکایی گرفته تا تولد پسرش و سپس اختلاف‌های خانوادگی او با همسرش و خشونت خانگی همسر علیه مادلین. بنابراین، اشاره‌ای نیز به مبارزه علیه خشونت خانگی می‌شود و به نقشی که مادلین در دهۀ پنجاه میلادی -زمانی که جوان بود- در این مبارزه ایفا کرد. « او » کنش‌مند است و فعالِ مایشاء. زنی است که برای مقابله با شوهر بدرفتارش او را شکنجه می‌دهد و در دادگاه روی نام خانوادگیِ خود تأکید می‌کند بجای نام خانوادگی شوهرش. و در ازای آن، زندان رفتن را به جان می‌خرد. و این تربیتی است که فرزندش را آموخته می‌سازد. پسر مادلین عکاس است. او، همانند مادر، مسیر زندگی‌اش را خودش تعیین می‌کند و در جنگ ویتنام، حین عکاسی، کشته می شود.

زندگی مادلین تلخی‌ها و اندوه فراوانی را همراه داشت. اما او تا نود و دو سالگی سرشار از زندگی بود؛ چنانکه، پیش از چشم فرو بستن از جهان، کوله‌بارش را با شارل و تماشاگران فیلم از طریقِ گشت وگذاری زیبا در مسیری یک روزه ( une belle course ) به اشتراک گذاشت.

www.filmtourist.ir