نکته‌ها و نظریه‌ها 0 0 2 دقیقه خواندن هفت نکته برای دیالوگ‌نویسی و نکته‌ای برای پایان‌بندی admin ۲۴ شهریور, ۱۴۰۱ برای نوشتن دیالوگ در فیلمنامه به چه نکاتی توجه کنیم؟ منبع: فیلم‌فمیلی “دیالوگ خوب، دیالوگی است که آنچه کاراکترها به زبان نمی‌آورند را فاش می‌کند.” (رابرت تاون[1])یک) پیش از نوشتن دیالوگ، انگیزه را در صحنه بشناسید! [از خودتان بپرسید که شخصیت مورد نظر از دیگری یا از دیگران چه می‌خواهد. به این ترتیب، دیالوگ را بر اساس کُنش خواهید نوشت]دو) گفت‌وگو را کوتاه نگه دارید و تمام تکرارهای غیر ضروری را حذف کنید! [مثال: “من بدون تو هیچی نیستم. من به تو نیاز دارم.” جمله دوم، تکرار جمله اول است و اولی بیش از دومی مفهوم دارد. پس دومی را حذف کنید]سه) اسامی را حذف کنید، مگر برای معرفی شخصیت‌ها.چهار) جمله‌هایی مانند ” سلام. اسم من نرگس است.” را به‌کار نبرید و به‌طور مستقیم بروید سراغِ کُنش!پنج) نباید همۀ شخصیت‌ها رسمی و دستوری صحبت کنند. به گفت‌وگوهای واقعی زندگی گوش دهید! بیشتر وقت‌ها آدم‌ها جمله‌های نادرست می‌سازند و به زبان می‌آورند. این نکته را در نوشتن دیالوگ مورد توجه قرار دهید!شش) صدای هر شخصیت را با توجه به ارزش‌ها و باورها و ترس‌ها و عیب‌ها و ویژگی‌های متفاوتی که دارد، متفاوت و خاصِ خودش بنویسید!هفت) در هر صحنه روی یک موضوع تمرکز کنید! [سعی کنید موضوع‌های زیادی را در گفت‌وگوها نگنجانید! چراکه اینگونه هم دنبال‌کردن آن برای مخاطب دشوار می‌شود و هم حتی خود نویسنده سررشته موضوع را از دست خواهد داد][1] Robert Towneنکته‌ای برای پایان‌بندی:حتی موفق‌ترین فیلم‌ها از این الگو پیروی می‌کنند که قهرمان داستان در پایان می‌میرد (مانند فیلم “همشهری کین”[1]، فیلم “زیبای آمریکایی”[2]، و …). بنابراین واقعاً نیازی به ساختن پایانی خوش نیست. آنچه بیشتر اهمیت دارد تجربه‌هایی است که یک شخصیت خاکستری (با ویژگی‌های هم خوب و هم بد) در طول داستان فیلم به دست می‌آورد.[1] Citizen Kane[2] American Beautyhttp://www.filmfamily.ir
نماها و صحنه‌ها 0 0 1 دقیقه خواندن به یاد ژان‌لوک گدار با ادای احترام به بهترین نماهای آثار او admin ۲۴ شهریور, ۱۴۰۱این ادای احترامی است به نماهایی ماندگار از برخی از نمادین‌ترین فیلم‌های ژان‌لوک گدار. منبع: فیلم‌فمیلی فیلم‌های گدارژانلوک گدار فیلمساز فرانسوی-سوئیسی بود که در حاشیه سینما حرکت کرد و قوانین را زیر پا گذاشت تا آنچه را که تماشاگران، منتقدان و فیلم‌سازان سینما بلد بودند به چالش بکشد. او فیلم‌سازی بود که هرگز دست از کار نکشید. او هم به عنوان خالق و هم به عنوان تماشاگر، عاشق سینما و کنجکاو چیستیِ فیلم بود. کارگردان موج نو فرانسه نزدیک به 70 فیلم بلند، مستند، کوتاه و تلویزیونی را کارگردانی کرد و دائماً دنبال معنی فیلمساز بودن بود. در اینجا یک سوپرکات به اشتراک می‌گذاریم از بهترین نماهای فیلم‌های گدار:نماهای منتخب در این ویدئو، فیلم‌های حدود 20 سال از کار گدار را پوشش می‌دهد. فهرست فیلم‌هایی که انتخاب شده به این شرح است:-از نفس افتاده (1960)-زن زن است (1961)-گذران زندگی (1962)-سرباز کوچک (1963)-تحقیر (1963)-دسته جداافتاده‌ها (1964)-یک زن شوهردار (1964)-آلفاویل (1965)-پی‌رو خله (1965)-مذکر، مؤنث (1966)-ساخت آمریکا (1966)-چینی (1967)-تعطیلات آخر هفته (1967)-بادی از شرق (1970)-ولادیمیر و رزا (1971)-همه چیز رو به راه است (1972)-هر کسی برای خودش (1980)-نام کوچک: کارمن (1983)-کارآگاه (1985)-افسوس بر من (1993)اینها فقط چند فیلم از کارنامه طولانی و گسترده گدار هستند. آیا فیلمی وجود دارد که در این ویدئو نباشد و منتخب شما باشد؟ در قسمت نظرات می‌توانید اضافه کنید.http://www.filmfamily.ir
گفتگو 1 2 27 دقیقه خواندن در فیلم‌ها، کمدی و تراژدی همه یکسان هستند admin ۲۴ شهریور, ۱۴۰۱ گفت‌وگوی هال هارتلی با ژان‌لوک گدار منبع: فیلم‌فمیلی/ مترجم: پروانه احمدی در بهار سال 1994، هال هارتلی از سوی مجله فیلم‌مِیکر با ژان‌لوک گدار مصاحبه‌ای انجام داد که امروز از خواندن‌اش شگفت‌زده شدم. دقت نظر گدار در مورد آینده سینما، دگرگونی‌های فن‌آورانه و ارتباط آن با مخاطب، و نیز آمیختگی مالیخولیا و طنز در این مصاحبه شگفت‌انگیز است. حال که خبر غم‌انگیزی رسیده از فوت خودخواسته ژان‌لوک گدار در سن 91 سالگی در سوئیس، متن این مصاحبه را ترجمه می‌کنم.گدار در بهار سال 1994 برای افتتاحیه آثار جدیدش، JLG/JLG و Histoire(s) du cinema، به نیویورک رفت و آنجا بود که برای اولین بار با شاگرد خود -هال هارتلی- ملاقات کرد. در همان زمان، فیلمی از هارتلی به نام آماتور در حال اکران بود.هارتلی: دیروز بعدازظهر فیلم پرتره شما -JLG/JLG- را دیدم. همانطور که می‌بینید دوستم -مارتین دونوان– نیز همراهم آمده است، بازیگری که اغلب با او همکاری کرده‌ام. او می‌داند که من برای کارهای شما احترام زیادی قائل ام، اما وقتی گفتم با من به دیدار شما بیاید واکنش اولیه‌اش این بود که تقریباً مدام می‌خندید.گدار: (می‌خندد)هارتلی: و او این احساس را داشت که شما بامزه‌ترین فردی هستید که از زمان گروچو مارکس دیده است.گدار: فکر می‌کنم این یک‌جور تعارف و تعریف است.هارتلی: خب به نظر من، صرف نظر از هر آنچه در فیلم‌های شما وجود دارد، یک حس شوخ‌طبعی هم دارید که به اندازه کافی در مورد آن صحبت نمی‌شود. کنجکاو ام بدانم چه چیزهایی شما را می‌خنداند.گدار: همین موضوع انسان بودن خودش خنده‌دار است و تو می‌توانی به این موضوع که از ابناء بشر هستی بخندی. زندگی ممکن است غم‌انگیز هم باشد. من هم شوخی‌های اسلپ‌استیک را دوست دارم و هم تناقض را. مثل فیلسوفان. وقتی دو چیز را که هیچ ربطی به هم ندارند کنار هم بیاوری خنده‌م می‌گیرد. در فیلم‌ها، کمدی و تراژدی همه یکسان هستند. به همین دلیل من از طرفداران سرسخت جری لوئیس هستم. به خصوص آخرین کارش، “اسمورگاسبورد” (سلطان کمدی). و فیلم دیگرش که درست قبل از آن ساخته بود – به نام Hardly Working. من فکر می‌کنم وقتی همه چیز سخت پیش می‌رود آدم خنده‌ش می‌گیرد.هارتلی: من طنز را در کوچک‌ترین چیزها می‌بینم: مثلاً در همین فیلم “پرتره” (JLG/JLG) که شما پشت میز نشسته اید تا افکارتان را بنویسید. یا در فیلم افسوس بر من (Helas pour moi)، آنجا که دختری دوچرخه را رها می‌کند. یا در هر چیز دیگر. من به سینما می‌روم که همین چیزها را دنبال کنم، همین نوع کارها و کنش‌ها را.گدار: این چیزها از ابتدا در فیلم‌ها بود. نمی‌شود اینها را در تئاتر یا رمان آورد. اکشن است. اکشن می‌تواند شما را بخنداند. حتی اگر معنایی نداشته باشد.هارتلی: لوکیشن در فیلم “JLG/JLG ” خانه شما است؟گدار: بله، آپارتمان من است.هارتلی: به نظر می‌رسد در کارهای شما از اواسط دهه 80، تفکری آرام اما دقیق در مورد طبیعت وجود دارد. نه تنها متفاوت از کارهای قبلی شما هستند، بلکه چیزی در خود دارند که در کار هیچ کس دیگری به این شدت نمی‌بینم. به نظرتان این تغییر ربط خاصی به سن دارد؟گدار: (از آن دوره) کم‌کم کارهایم به وطنم بازمی‌گردند، هم فرانسه و هم سوئیس، زیرا یک سویِ دریاچه ژنو، فرانسه و سوی دیگرش سوئیس است. پدربزرگ مادری من خانه‌ای در طرف فرانسوی داشت و والدین پدرم در سوئیس بودند. فقط گاهی برای ناهار از دریاچه عبور می‌کردیم. من دو کشور دارم، این دریاچه و پاریس. رفتن از یک تبعید به تبعیدی دیگر. وطن دو گونه است: یکی که داده می‌شود (وجه منفی) و دیگری که باید آن را فتح کنی (وجه مثبت).هارتلی: به نظر من، طبیعت در فیلم‌های شما جنبه‌ای معنوی دارد. تأثیرش بر من اینگونه است. گدار: می‌شود گفت این فقط یک تصویر است که اگر آنرا به تَن تشبیه کنیم کلمات و کنش‌های درون فیلم روح یا ذهن آن هستند. این روزها تن تقریباً به طور کامل فراموش شده است. تن (طبیعت) در آغاز بخشی از کنش بود. اما امروزه اگر کلینت ایستوود را در کوه‌های نوادا قرار دهید، معنایی ندارد. قبل از جنگ، و درست مدتی پس از جنگ، هنوز معنی داشت. اما آن معنی اکنون گم شده است. در تلویزیون نمی‌توانید مناظر را نشان دهید. (منظره) به نقاشی خیلی نزدیک است. و تلویزیون ربطی به نقاشی ندارد. کار تلویزیون فقط انتقال است و خوشبختانه شما نمی‌توانید یک منظره را منتقل کنید. هارتلی: زمانی که فیلم اعتماد ( Trust) را می‌ساختم، با بودجه بسیار کمی کار می‌کردم.گدار: بودجه شما چقدر بود؟هارتلی: 700000 دلار.گدار: بله، بودجه کمی است. من وقتی بودجه کمی دارم، همیشه سعی می‌کنم آن را به درسی اقتصادی تبدیل کنم. من از روسلینی یاد گرفتم که شما حتی اگر پول کمی داشته باشید، ثروتمند هستید. اگر 300000 دلار برای فیلم‌برداری از یک سیگار روی میز دارید، این مبلغ هنگفتی است. شاید به همین دلیل است که فیلم‌های من همین گونه اند. اما این تنها راهی است که می‌توانم امرار معاش کنم. چون فیلم‌های من موفق نیستند، نمایش داده نمی‌شوند. بنابراین از طریق بودجه امرار معاش می‌کنم.ژان‌لوک گدارهارتلی: در مراحل ساخت فیلم “اعتماد” از خودم پرسیدم “چگونه می‌توانم نمایی از منظره بگیرم که تصویری از تن انسان هم باشد؟” نمی‌دانم موفق شدم یا نه. به هر حال (اعتماد) فیلمی است که من نمایش آن در تلویزیون را دوست دارم و هیچ منظره‌ای هم ندارد.گدار: نه، تلویزیون نمی‌تواند. حتی در نقاشی‌های انتزاعی، شما به نوری که روی بوم می‌تابد نیاز دارید. انواع مختلفی از نقاشی وجود دارد، اما همچنان اگر به هر نقاشی، در نور و سپس خارج از نور، نگاه کنید دو چیز کاملاً متفاوت هستند. این دانش به امپرسیونیست‌ها برمی‌گردد و من به آن بسیار علاقه‌مند ام. شما می‌توانید نور را فقط در زمانی خاص ثبت کنید. پنج دقیقه بعد از آن، نور متفاوت است. بنابراین اگر دیافراگم مناسب نداشته باشید، آن را از دست خواهید داد. البته می‌توانید نور را در لابراتوار اصلاح کنید. اما واقعی نمی‌شود. ما از نور یک احساس را دریافت می‌کنیم. نور شخصیت و کنش دارد. به همین دلیل است که دیروز به کسی گفتم مناظری که می‌شناسم- درخت یا جاده -، در نهایت تنها شخصیت‌هایی هستند که من واقعاً می‌شناسم. شخصیت‌های انسانی را نمی‌شناسم. بنابراین هم چیزی وجود دارد که من می‌شناسم و هم چیزی که من نمی‌شناسم. و آنها را کنار هم قرار می‌دهم.هارتلی: فکر کنم دارم یاد می‌گیرم که خودم را بیشتر به لحظه انتخاب F-stop متعهد کنم. گدار: لحظه نور. من دوربین را جایی قرار می‌دهم که مقابل نور باشد. هرگز چنین نمایی را نمی‌گیرم [به سمت پشت اتاق، دور از پنجره‌ها حرکت می‌کند و ژست قاب‌بندی را درمی‌آورد]. زیرا نور اینجاست. زیرا شما به جایی می‌روید که نور از آن می‌آید. مانند کتاب مقدس. چوپان‌ها به سمت ستاره می‌رفتند. شخصیت‌ها در سایه با نور پشت سرشان پیدا می‌شوند. و شما به سایه‌ها نزدیک می‌شوید. با الکترونیک، این سایه‌ها کمی ناپدید می‌شود. زیرا در الکترونیک نور وجود ندارد. روشنایی وجود دارد. اما روشنایی که نور واقعی نیست. از آنجایی که فیلم ماده است، اگر نور واقعی نباشد ممکن است ناپدید شود. این قوانین را نیوتن، انیشتین، و دیگران وضع کرده اند: بین نور و ماده مطابقت وجود دارد و نور ماده است. و انرژی. بنابراین وقتی جلوی نور می‌روم – به سمت آن می‌روم – به این دلیل است که برایم انرژی می‌آورد. همین.هارتلی: اگر آن ماده -فیلم- از بین برود و ما شروع کنیم به دیدن با تجهیزات الکترونیکی، چه تغییراتی رخ خواهد داد؟ آیا نگاه مان را تغییر خواهد داد؟گدار: من آن جا نخواهم بود. این که داری می‌گویی یک چیز جدید خواهد بود که من نمی‌شناسم. چیزهای جدید را دوست دارم، اما راهی که دارد پیش می‌رود آن نوع از تازگی و اوریجینال بودن را ندارد. بلکه بوروکراسی است. منظورم این است که هالیوود را کلاهبرداران اروپای مرکزی اختراع کردند. اما امروز یک نماینده هالیوود کلاهبردار نیست. بلکه بوروکرات است.هارتلی: فکر می‌کنم ترجیح می‌دهید او کلاهبردار باشد.گدار: البته. نه، من آن کلاهبرداران هالیوود را بسیار تحسین می‌کنم. مانند هری کوهن، مدیر “کلمبیا” (کلمبیا پیکچرز) که کیم نواک را کشف کرد. یا هوارد هیوز.هارتلی: تالبرگ…گدار: حتی تالبرگ. تالبرگ یک نابغه بود. همانطور که در اولین بخش” Histoire(s) du Cinema ” (تاریخ سینما) آورده ام، او تنها کسی بود که قادر بود به 30 تصویر در روز فکر کند.هارتلی: تصور تغییر فناوری برای من جالب است. الان با کامپیوتر کار می‌کنم اما هنوز هم ترجیح می‌دهم هنگام تدوین، دستم را روی نوار فیلم بگذارم.گدار: کامپیوتر برای چی؟هارتلی: برای تدوین.گدار: اوه، بله، از این جور چیزها. فکر می‌کنم فعلا برای من خوب باشد زیرا حداقل می‌توانم این کار را در خانه انجام دهم و مطمئن باشم که تقریباً بدون صرف هزینه مالی می‌توانم در آشپزخانه خودم تدوین کنم. یک جور احساس ایمنی می‌دهد. اما بستگی دارد. به تغییرات بستگی دارد. پروژکتور به زودی از رده خارج می‌شود. اما دوربین، فکر نکنم. خب بستگی دارد… هارتلی: در اتاق تدوین، به این فکر کردیم که جالب‌ترین چیز در مورد همه اینها تغییر در مفهومِ توزیع است. توزیع اطلاعات الکترونیکی.گدار: مقاله‌ای خواندم که در آن گفته شده شما می‌توانید از اتاق هتل (خودتان) فیلمی را انتخاب کنید. می‌توانید فیلمی از گریفیث را انتخاب کنید و بعد از آن می‌توانید پیتزا بخورید. اما، می‌دانی، احتمالاً گریفیث وجود نخواهد داشت. می‌توانی هر فیلمی را که می‌خواهی ببینی! اما نه! گریفیث وجود نخواهد داشت!هارتلی: اما به این فکر کنید که فیلم‌سازان خودشان فیلم‌هایشان را مستقیماً از رایانه پخش کنند. گدار: آن را دوست ندارم. باور نمی‌کنم که (کامپیوتر) تبدیل شود به یک صفحه نمایش بزرگ. برای آن کار ساخته نشده است. و به هر حال، در اروپا، خانه‌ها و آپارتمان‌ها کوچک‌تر می‌شوند. بنابراین نمی‌توان در خانه صفحه نمایش بزرگ گذاشت زیرا آپارتمان‌ها در حال کوچک‌تر شدن است.هارتلی: اما من کنجکاو ام. شاید فقط خوشبین ام.گدار: آگراندیسمان و امکانی که فیلم‌های سینمایی ایجاد می‌کنند از بین خواهد رفت؛ امکان وجود مخاطب واقعی –گروهی از مردم که هیچ وجه اشتراکی با هم ندارند، اما در زمان معینی از روز یا هفته، می‌توانند کنار سایر همسایگان ناشناس خود بنشینند و به چیزی بزرگ‌تر از آنچه که خودشان هستند نگاه کنند و از این طریق مشکلات‌شان را با دیدی وسیع‌تر ببینند و بررسی کنند. نه بر صفحه کوچک. چون اگر کوچک باشد، نمی‌توانی… بزرگ است که مشهود است. و در ابتدا حتی صدا هم نبود. نیازی به آن نبود. و وقتی صدا نبود (سینما صامت بود)، آشکارتر و مشهودتر بود. این شور و شوق فقط در ورزش باقی خواهد ماند که حتی می‌تواند به خشونت تبدیل شود. میل به دیدن چیزی بزرگ وجود دارد.هارتلی: اما به طور دسته جمعی.گدار: بله، جمعی.هارتلی: هیجان در جمعیت است.گدار: بله، شما می‌توانید با افراد دیگر باشید، که ایده آل است، یا می‌توانید تنها باشید. اما در سینما فرق می‌کند. در سینما در کنار دیگران هستید و در عین حال تنها اید و در عین حال خودتان را فراموش نمی‌کنید. وقتی 100 نفر در اطرافت هستند واقعا نمی‌توانی خودت را فراموش کنی. البته دیگر بدیهی شده که چنین چیزی از بین خواهد رفت.هارتلی: این غم‌انگیز است.گدار: بله، برای ما ناراحت‌کننده است. اما اکنون در سن و سالی که دارم می‌فهمم که زمان شروع سینمای ناطق چقدر باید برای برخی از کارگردانان یا بازیگران غم‌انگیز بوده باشد. هارتلی: در قسمت «2B» از Histoire(s) du Cinema به… حدس می‌زنم سرژ دنی باشد… به او می‌گویید که… گدار: بله. حدود پنج سال پیش بود، قبل از اینکه مریض شود.هارتلی: (در آن قسمت) شما به او (سرژ دنی) می‌گویید که فکر می‌کنید تاریخ سینما بزرگترین تاریخی است که می‌توان روایتش کرد، زیرا می‌تواند نمایش دهد.گدار: این تنها راه برای تاریخ‌سازی است.هارتلی: کمی جلوتر در همان اپیزود، صدای زنانه‌ای وجود دارد که چیزی به این مضمون را می‌خواند “نکته عجیب در مورد مردگان متحرک این دنیا این است که اندیشه‌ها و احساسات آنها از قبل می‌آید.”گدار: چون دنیای جدیدی در راه است و این دنیای جدید بسیار گستاخ است. این دنیای جدیدی که در حال متولد شدن است گستاخ و مبتلا به فراموشی است. و اندیشه را از بین برده است. و راه فرار آن…هارتلی: ناپدید شدن؟گدار: بله، اما، نه. درست است -راه فرار آن، چشم دوختن به آینده است. ما در قرن بیستم یا بیست و یکم هستیم، اما اگر با یکی از آن افرادی که علاقه‌مند به فناوری هستند صحبت کنی، می‌بینی که تمام تفکرات آنها دو قرن قدمت دارد. در سینما می‌توان این را نشان داد. اینشتین معاصر استراوینسکی بود. اما او معاصر گریفیث و فوییاد هم بود. اگر امروز طبق آنچه تلویزیون به ما القا می‌کند فکر کنیم، انیشتین را فردی مدرن می‌دانیم. استراوینسکی یک موسیقی‌دان مدرن است، اما او در زمان فیلم تولد یک ملت که فیلمی قدیمی است، آمد. افکار ما دنیای جدید را شکل می‌دهند، اما همه افکارمان قدیمی اند.هارتلی: گاهی فکر می‌کنم اهداف ما است که هنوز قدیمی است. به نظر می‌رسد تمام اکتشافات، کشف ابزار اند. فکر می‌کنم شاید در این مورد محافظه‌کار هستم. نمی‌دانم آیا چیزی برای کشف کردن وجود دارد؟ منظورم چیزهایی است که سطحی نیستند. ما راه‌های جدیدی را برای کشف همان چیزهای قدیمی ابداع می‌کنیم.گدار: دیگر کشفی در کار نیست. نه دیگر از ابتدای این قرن. ابزارهای جدید وجود دارد. گجت‌های فوق‌العاده جدید.هارتلی: در اواخر فیلم “JLG/JLG ” شما کمی در مورد تمایل به جهانی شدن صحبت می‌کنید.گدار: این جمله را از یک فیلسوف قدیمی فرانسوی گرفتم. وقتی صحبت می‌کنم و می‌گویم مثلاً «سردم است»، جمله به من تعلق دارد: سردم است. اما به محض گفتن آن همگانی و عمومی می‌شود.هارتلی: برای من جالب بود که شاید مانعی برای کار کردن خودت باشد.گدار: بله، گاهی اوقات ما مجبور ایم (یکی باشیم). اما حالا که هنوز می‌توانم کار کنم. بخشی از امرار معاش من از این راه است. این راه من است. فکر می‌کنم به طور پاکیزه‌ای دارم عقاید خاصی را در رابطه با سینما نشان می‌دهم، و این خوب است. حتی با یک ویدیوی کوچک، همیشه می‌توانیم فیلمی کوچک با دوستان بسازیم و آن را به کسی نشان دهیم. برای آن اسکار نخواهی گرفت. اما بالاخره داری می‌نویسی و فیلم می‌سازی. من همیشه گفته ام که ساختن فیلم، ساختن تصویر و صدا، به هر طریقی ممکن است. و نباید تحت قانون فراعنه مصر یا فراعنه هالیوود یا هر جای دیگر اداره شود. من خیلی سعی کردم حتی اگر شده بودجه‌ای کوچک در اینجا تهیه کنم. این تلاش همیشه شکست خورده. بیش از ده بار و حالا می‌دانم چرا. فقط به این دلیل که می‌خواستم کنترل پول را در دست خودم داشته باشم. آن طوری که می‌خواستم خرج کنم. مثل وقتی که از پدرم پول می‌خواستم. او می‌گفت: «به من بگو چه می‌خواهی، من آن را می‌خرم». و من می‌گفتم: “نه، من پول می‌خواهم.”هارتلی: آیا تنهایی ات برایت خیلی مهم است؟گدار: بله، خیلی زیاد. این بخشی از شخصیت من است، اما اکنون بیش از حد است. به خصوص در سوئیس، اما در پاریس نیز. چون من بودن در پاریس یا در شهرهای بزرگ را دوست ندارم. اما وقتی در وطن هستید، خب، وطن را دارید اما با آن تنها هستید. و گاهی اوقات (این تنهایی) بیش از حد است.هارتلی: آن ویژگی طبیعت در فیلم‌های شما که قبلاً مطرح کردم، به‌ویژه پس از درود بر مریم، نوول وگ، و “افسوس بر من” ..گدار: حالا دیگر تمام شده. این (ویژگی‌ها)در دوره‌های ده یا دوازده ساله اتفاق می‌افتد. اکنون، جایی که ما در سوئیس زندگی می‌کنیم را استودیو می‌نامیم. این مکانِ نزدیک دریاچه، استودیو شماره یک است. آن یکی مکان، استودیو شماره دو است. ما همه جا بوده ایم –هارتلی: من این روش را دوست دارم. تکرار مکان‌های خاص، تصاویر، و حتی صداها را در فیلم‌ها دوست دارم. نوعی رابطه میان مخاطب و این عناصر ایجاد می‌کنید. مثلاً در فیلم “افسوس بر من” از آکورد پیانوی بزرگ عالی استفاده کردید و همان دوباره در فیلم ” JLG/JLG ” ظاهر شد. من این تداوم را دوست دارم. آیا تا به حال فیلم‌های خود را با تماشاگران تماشا کرده اید؟گدار: (شانه‌هایش را به نشانه «نه» بالا می‌اندازد)هارتلی: همیشه تنهایی فیلم می‌بینید؟گدار: خب، از آنجایی که ما از شهر دور هستیم و، (حتی) در شهر سوئیس، عمدتاً فیلم‌ها آمریکایی هستند –در پاریس شاید کمی دموکراتیک تر باشد- شما اگر بخواهید می‌توانید یک فیلم کوچک آمریکایی یا مصری ببینید. یا فیلم‌های قدیمی. در هر حال اگر بچه دارید، یا اگر با بچه‌ها در ارتباط هستید، باید فیلم‌ها را با آنها تماشا کنید. نگاه کودک در حال کشف دنیاست. اما روش فیلم‌سازی باید تغییر کند.هارتلی: بالاخره؟ یا بلافاصله؟گدار: مهم نیست. هرگز فکر نمی‌کردیم که فیلم صامت ناپدید شود، اما در سی سالگی این اتفاق افتاد.هارتلی: فکر می‌کنم همین است. (مصاحبه قرار است ساعت 10 صبح به پایان برسد.) ساعت پنج دقیقه مانده است به ده. گدار: اشکالی ندارد، اگر می‌خواهی بیشتر صحبت کنیم…هارتلی: خب البته، اگر مجبور نباشیم برویم.گدار: یا، نمی‌دانم. اگر دوست دارید شام بخوریم با… تام لودی را می‌شناسی؟هارتلی: تام لادی؟ خیر.گدار: نه؟ نمی‌شناسی؟ من دارم باهاش شام می‌خورم اگر می‌خواهید به ما بپیوندید، او خوشحال خواهد شد. من هم خوشحال خواهم شد. اگر می‌خواهی غیررسمی تر صحبت کن. چون تو کارگردان هستی. تو داری پیش من می‌آیی و من می‌دانم که پیر شده ام. راه امید و ادامه من این است که همیشه در موقعیتی جوان‌تر از دیگری باشم. البته تو را نمی‌شناسم – اما چیزی که می‌خواهم بگویم این است که اگر سه یا چهار فیلم ساخته باشی، احساس می‌کنم که تو از من بزرگتری، زیرا من هنوز در حال ساخت اولین فیلمم هستم. این احساس به من کمک می‌کند. توهین‌آمیز نیست، می‌فهمی؟هارتلی: نه اصلا.گدار: وقتی دیدم این جا می‌آیی، وقتی اسمت را دیدم، یاد رقابتی در ونیز افتادم که با فیلمی به نام یک زن شوهردار در آن شرکت کردم و آنتونیونی هم با فیلم صحرای سرخ در آن حضور داشت. و می‌دانستم 6-0، 6-0، 6-0 شکست خواهم خورد. او به من گفت که از او بزرگترم. اما من جوان‌تر خواهم شد.هارتلی: فیلم جدید من در واقع “آماتور” نام دارد.گدار: این همان فیلمی است که امسال به کن راه پیدا نکرد؟ ژیل ژاکوب ردش کرد؟ هارتلی: حدس می‌زنم.گدار: آن ماری میویل هم همین‌طور.هارتلی: اوه!گدار: فیلم او را هم ژیل ژاکوب رد کرد، بله.هارتلی: آیا در هیچ یک از بخش‌های دیگر هست؟گدار: نه. یک جورایی خیالش راحت شد، شوکه شد، اما راحت شد.هارتلی: من درست نمی‌دانم چه انتظاری از یک فیلم دارند.گدار: خب مشکل هالیوود این است که ما را مسموم کرده است. اگر پوستر یک فیلم را ببینید عمدتاً تصویر یک زن و یک مرد است. همیشه یک داستان عاشقانه دارد. اما نباید اینطور باشد. باید (راه) دیگری و چیزهای بیشتری برای دیدن وجود داشته باشد. ما داریم ظرفیت خودمان را از دست می‌دهیم، زیرا به هر طریقی مسموم شده ایم. چیزی که من در فیلم‌های یک کارگردان، چه قدیمی و چه کارگردان جوان، دوست دارم این است که احساس کنم او واقعاً از ظرفیت فیلم استفاده می‌کند.هارتلی: این چیزی است که احساس می‌کنم باید به آن برسم. شما در طول این سال‌ها به وضوح مانند دیگران در مورد این موضوع صحبت کرده اید. قصد چاپلوسی را ندارم، اما فکر می‌کنم فیلم‌های شما نشان می‌دهند که ما این ظرفیت را داریم که با چشمان‌مان ببینیم. و این بسیار شگفت‌انگیز است. من می‌خواهم به آنجا برسم. فکر می‌کنم شاید اولین تلاشم برای ساختن تصاویر متحرک در نوزده سالگی، با دوربین Super-8، اتفاق افتاد و این حس رازآلود را برایم به ارمغان آورد.گدار: تو باید ادامه دهی و دستور زبان چیزها (چیزهایی که می‌بینیم) را کشف کنی.هارتلی: دلیل خاصی دارد که الان تصمیم گرفتید از خودتان مستند پرتره بسازید؟گدار: سلفی پرتره در نقاشی انجام شده است اما در موسیقی و ادبیات، هرگز. به این فکر می‌کردم که آیا در فیلم می‌شود؟ و چطور.هارتلی: پدرت پزشک بود؟گدار: یک دکتر معمولی. یک پزشک عمومی. چیزی که امروزه کمتر وجود دارد و بیشتر متخصص اند.هارتلی: هر کس تخصصی دارد.گدار: بله هر کس در موردی تخصص دارد جز در مورد خودش. تصویر ژان لوک گدار برای جلد شماره پاییز مجله “فیلمساز” در سال 1994 را گابور سیتانی عکاسی کرده است.http://www.filmfamily.ir
رویدادها و جشنوارهها 0 0 1 دقیقه خواندن برگزاری نمایشگاهی از کتب تخصصی سینمایی در جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران admin ۲۳ شهریور, ۱۴۰۱ جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران میزبان هنرمندان و هنرجویان سینما می‌شود.به گزارش فیلم‌فمیلی به نقل از سینما پرس: جشنواره فیلم کوتاه تهران/ دوره سی‌ونهم این جشنواره بین‌المللی با برگزاری نمایشگاه “کتاب و سینما” شامل مجموعه‌ای از کتب تخصصی سینمایی و تازه‌های انتشارات انجمن سینمای جوانان ایران، این مجموعه آثار را با همکاری انتشارات کتاب آبان و با تخفیف به علاقه‌مندان عرضه می‌کند.این کتاب‌ها که متعاقباً معرفی خواهند شد، در حوزه‌های موضوعی همچون مدیریت تولید در سینما، داستان‌های پیشنهادی برای اقتباس در فیلم کوتاه، تجربه‌نگاری فیلم اولی‌ها، واقعیت‌نگاری در آثار داستانی، مقالات مرتبط با ژانر، عکاسی، موسیقی، و سینمای تجربی، گردآوری، ترجمه یا تالیف شده یا خواهند شد.سی‌ونهمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه به دبیری مهدی آذرپندار ۲۷ مهر تا ۲ آبان ۱۴۰۱ برگزار خواهد شد.لازم به ذکر است که آیین رونمایی از پوستر این دوره از این جشنواره روز دوشنبه ۲۱ شهریور و مصادف با روز ملی سینما، برگزار شد. در پوستر دوره سی‌ونهم جشنواره از دو رنگ سبز ایرانی و نارنجی ایرانی که از میان ۹ رنگ جهانی ثبت شده به نام ایران انتخاب شده، بهره گرفته شده است. همچنین المان برج آزادی به عنوان نماد شهر تهران و محل برگزاری جشنواره در مرکز این اثر قرار دارد.پایان خبر. http://www.filmfamily.ir
رویدادها و جشنوارهها 0 2 4 دقیقه خواندن برندگان جوایز امی 2022 admin ۲۳ شهریور, ۱۴۰۱ آیا گزینه مورد علاقه شما در لیست جوایز امی امسال است؟ به گزارش فیلم‌فمیلی، جوایز امیدوشنبه شب، بزرگترین و درخشان‌ترین ستاره‌های تلویزیون در مراسم جوایز امی 2022 مورد تقدیر قرار گرفتند. دو بازیگر زن محبوب، شریل لی رالف برای Abbott Elementary و جنیفر کولیج برای The White Lotus، اولین جایزه امی خود را پس از چندین دهه برنده شدند. برندگان امسال مختلف بودند، اما “تد لاسو” و “نیلوفر سفید” با برنده شدن 10 جایزه، خوش درخشیدند. “Succession” و “Hacks” نیز جوایز زیادی را به خانه بردند، در حالی که “ابوت المنتری” به همه یادآوری کرد که کمدی‌های تلویزیونی کلاسیک هنوز هم می‌توانند در معرض توجه باشند. the_while_lotusاما میان نامزدهای هر بخش، کدام برنده شد؟برخی از مهم‌ترین بخش‌ها به شرح زیر است:سریال‌های کمدی (برنده) Ted Lassoسریال‌های درام(برنده) Succession سریال‌های محدود (کوتاه) (برنده) The White Lotusبرنامه‌های مسابقه(برنده) Lizzo’s Watch Out for the Big Grrrlslizzoبازیگر نقش اصلی زن در سریال‌های درام(برنده) Zendaya, Euphoriaبازیگر نقش اصلی مرد در سریال‌های درام(برنده) Lee Jung-jae, Squid Gameبازیگر نقش اصلی زن در سریال‌های کمدی(برنده) Jean Smart, Hacksبازیگر نقش اصلی مرد در سریال‌های کمدی(برنده) Jason Sudeikis, Ted Lasso بازیگر نقش اصلی زن در سریال‌های محدود (کوتاه) (برنده) Amanda Seyfried, The Dropoutthe_dropoutبازیگر نقش اصلی مرد در سریال‌های محدود (کوتاه) (برنده) Michael Keaton, Dopesickبازیگر نقش مکمل زن در سریال‌های درام(برنده) Julia Garner, Ozarkبازیگر نقش مکمل مرد در سریال‌های درام(برنده) Matthew Macfadyen, Successionsuccessionبازیگر نقش مکمل زن در سریال‌های کمدی(برنده) Sheryl Lee Ralph, Abbott Elementaryبازیگر نقش مکمل مرد در سریال‌های کمدی(برنده) Brett Goldstein, Ted Lassoبازیگر زن مهمان در سریال‌های کمدی(برنده) Laurie Metcalf, Hacks بازیگر مرد مهمان در سریال‌های کمدی(برنده) Nathan Lane, Only Murders in the Buildingبازیگر زن مهمان در سریال‌های درام(برنده) Lee You-mi, Squid Gamesquid_gamesبازیگر مرد مهمان در سریال‌های درام(برنده) Colman Domingo, Euphoriaبازیگر نقش مکمل زن در سریال‌های محدود (کوتاه)(برنده) Jennifer Coolidge, The White Lotusبازیگر نقش مکمل مرد در سریال‌های محدود (کوتاه) (برنده) Murray Bartlett, The White Lotusفیلم‌های تلویزیونی(برنده) Chip ‘n Dale: Rescue Rangersبرنامه‌های رئالیتی غیر ترکیبی(برنده) Love On The Spectrum U.Sبرنامه‌های رئالیتی ترکیبی(برنده) Queer Eyequeer_eyeلی جونگ‌جای، بازیگر “بازی مرکب” نتفلیکس، به اولین بازیگر مرد آسیایی بدل شد که در بخش بهترین سریال درام برنده جایزه امی می‌شود. او چهارمین بازیگر آسیایی است که تاکنون جایزه امی را دریافت کرده است. زندیا نیز برای بازی در سریال “سرخوشی” به جوان‌ترین برنده امی و اولین بازیگر سیاهپوست زن بدل شد که جایزه نقش اصلی را در یک سریال درام دریافت می‌کند.در بخش بازیگری نقش مکمل زن در سریال درام، جولیا گارنر برای بازی در “اوزارک”، سومین جایزه امی دوران کارش را دریافت کرد.شریل لی رالف برای بازی در سریال “ابوت المنتری”، دومین بازیگر آفریقایی‌تبار برنده امی در نقش مکمل در یک سریال کمدی است.هوانگ دونگ هیوک نیز برای “بازی مرکب” به اولین کارگردان آسیایی‌تباری تبدیل شد که در بخش بهترین کارگردانی سریال‌های درام برنده جایزه می‌شود.هفته پیش مراسم اهدای جوایز امی خلاقه برگزار شده بود.پایان خبر.http://www.filmfamily.ir
خبر فوری 1 3 2 دقیقه خواندن چرا ژان-لوک گدار برای سینما بسیار مهم بود؟ admin ۲۲ شهریور, ۱۴۰۱ امروز گدار، یکی از هنرمندان بزرگ سینما، را از دست دادیم.منبع: فیلم‌فمیلی گدارهنگامی که برای اولین بار در فیلم “از نفس افتاده” ( Breathless ) به کارگردانی ژان لوک گدار کات‌های جهشی دیده شد مردم فکر کردند که تدوین این فیلم اشتباه بوده است، اما پس از اینکه فهمیدند این تکنیکی جدید در تدوین است شگفت‌زده شدند. گدار همین بود، کسی که به جهش هنر سینما کمک کرد.اگر قاعده‌‌ای برای سینما وجود داشت، گدار کسی بود که آن را شکست. او به دیوار چهارم اعتقادی نداشت و هیچ گاه از به اشتراک گذاشتن نظراتش خودداری نکرد.گدار با یکی از پیشگامان موج نو فرانسه، عصر مدرن سینما را آغاز کرد. حرفه اش را به عنوان منتقد در کایه دو سینما ( Cahiers du Cinéma ) شروع کرد و سپس فیلم‌هایی کم‌هزینه ساخت. در دهه 1960، پس از “از نفس افتاده”، گدار ده‌ها فیلم دیگر ساخت که به تثبیت فرم و حس و حال جدید فیلم‌هایش کمک کردند. او ژانرها، سبک‌ها و اشکال مختلف داستان‌سرایی را تجربه کرد. او از آن دسته آدم‌هایی بود که می‌توانست فیلم موزیکالی مانند “زن زن است” (1961) بسازد و آن را با درامی درباره یک کارگر جنسی مانند فیلم “گذران زندگی” (1962) دنبال کند و آن دهه را با یک فیلم جاده‌ای ساختارشکنانه -فیلم “تعطیلات آخر هفته” (1967)- به پایان برساند. کار او با فیلم‌ها و مستندهای ضد جنگ ویتنام ادامه یافت. او پروژه‌ای 626 دقیقه‌ای با عنوان Histoire(s) du cinema را تهیه و کارگردانی کرد که حاوی آرشیوهای مهمی بود که او با دقت جمع‌آوری کرده بود تا به مردم درباره تاریخچه رسانه فیلم بیاموزد.گدار در سن 91 سالگی از دنیا رفت، اما فکر می‌کنم مهم‌ترین بخش میراث او این واقعیت است که هرگز دست از کار نکشید و هرگز از کشف این که یک فیلم چه می‌تواند باشد دست برنداشت. گدار نزدیک به 70 فیلم بلند، مستند، کوتاه و کار تلویزیونی را کارگردانی کرد و با انواع دوربین‌ها دائماً دنبال بررسی معنی فیلمساز بودن و روش‌های داستان‌گویی برای مخاطبان بود. از اینها گذشته، او یک بار گفته بود، “تنها چیزی که برای یک فیلم نیاز دارید یک دختر و یک تفنگ است.” http://www.filmfamily.ir
خبر فوری رویدادها و جشنوارهها 0 0 1 دقیقه خواندن رویداد تخصصی “جلوه‌های بصری سینمای ایران” در تهران برگزار می‌شود admin ۱۲ شهریور, ۱۴۰۱ بنیاد سینمایی فارابی رویدادی با عنوان “جلوه‌های بصری سینمای ایران” برگزار می‌کند به گزارش فیلم‌فمیلی:بنیاد سینمایی فارابی با همکاری و مشارکت ستاد فناوری‌های نرم و توسعه صنایع خلاق (معاونت علمی و فناوری ریاست جمهوری)، صندوق پژوهش و فناوری (صنایع خلاق)، و مرکز نوآوری و شتاب‌دهی، رویداد جلوه‌های بصری سینمای ایران را به منظور دانش افزایی فعالان سینما و بررسی آخرین دستاوردهای فنی جلوه‌های بصری ایران برگزار می‌کند.این رویداد در روزهای چهارشنبه و پنجشنبه ۱۶ و ۱۷ شهریور ماه ۱۴۰۱ از ساعت ۹ صبح تا ۱۹ عصر در سالن زنده‌یاد عباس کیارستمی بنیاد فارابی به نشانی خیابان جمهوری، خیابان سی تیر، شماره ۵۹ برگزار خواهد شد.پایان خبر.لینک خبر:https://filmfamily.ir/%d8%a8%d9%86%db%8c%d8%a7%d8%af-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-%d9%81%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d8%a8%db%8c/http://www.filmfamily.ir
رویدادها و جشنوارهها 0 0 2 دقیقه خواندن “بدون قرار قبلی” بهترین فیلم جشنواره چهل و چهارم مسکو شد admin ۱۲ شهریور, ۱۴۰۱ جایزه بزرگ سنت جورج طلایی به فیلم بهروز شعیبی رسید. به گزارش فیلم‌فمیلی:سنت جورج طلایی، جایزه بزرگ بهترین فیلم، همچنین جایزه بهترین بازیگر زن و بهترین فیلم کوتاه چهل و چهارمین جشنواره بین‌المللی فیلم مسکو به سینمای ایران رسید.در این دوره از جشنواره که فیلم‌های “بدون قرار قبلی” ساخته بهروز شعیبی در بخش مسابقه اصلی و “هجده هزار پا” ساخته مهدی شاه‌محمدی در بخش مسابقه مستند با دیگر آثار به رقابت پرداختند، فیلم “بدون قرار قبلی” توانست به جایزه بزرگ سنت جورج طلایی برسد و پگاه آهنگرانی برای بازی در این فیلم جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره را دریافت کرد.فیلم “نسیم” ساخته حمیدرضا قاسمی نیز جایزه بهترین فیلم کوتاه جشنواره مسکو (سنت جورج نقره‌ای) را به خود اختصاص داد.امسال رسول صدرعاملی، سینماگر ایرانی، یکی از داوران جشنواره بین‌المللی فیلم مسکو بود.همچنین بخش ویژه‌ای با نام “نقش‌های پارسی” به سینمای ایران اختصاص داده شده بود که فیلم‌های “مسیر معکوس” ساخته ابوالفضل جلیلی، “پسران دریا” ساخته حسین قاسمی جامی و افشین هاشمی، و “بچه گرگ‌های دره سیب” ساخته فریدون نجفی – هر سه از تولیدات بنیاد فارابی – و فیلم‌های کوتاه “فشن” ساخته فردین انصاری، “دوآل پا” ساخته محمدرضا مرادی، “دکل” ساخته بابک مصطفوی، و “جان داد” ساخته سهیلا پورمحمدی -از تولیدات انجمن سینمای جوانان- در این بخش ویژه به نمایش درآمد.فیلم “رمانتیسم عماد و طوبی” ساخته کاوه صباغ‌زاده هم در بخش‌های غیررقابتی جشنواره امسال با عنوان ردپای روسیه که به تأثیر ادبیات و فرهنگ روسیه در آثار سینمایی اختصاص دارد، نمایش داده شد.پایان خبر.لینک خبر http://www.filmfamily.ir
نکته‌ها و نظریه‌ها 1 0 10 دقیقه خواندن طرح‌های رنگی در فیلم‌سازی admin ۳ شهریور, ۱۴۰۱ رنگ در فیلم/ قدرت رنگ‌ها و طرح‌های رنگی در فیلم‌سازی منبع: فیلم‌فمیلی هر گاه به تماشای فیلم می‌نشینید، احساس خاصی را دریافت می‌کنید که ممکن است مثبت، منفی یا ترکیبی از احساسات مختلف باشد. مطمئناً داستان فیلم عامل ایجاد این احساسات است، اما نور و سایه و طرح‌های رنگی نیز مؤثر اند. ذهن ما هنگام مشاهده رنگ‌ها به طور خودکار تداعی‌هایی ایجاد می‌کند. در نتیجه، دانستن روان‌شناسی رنگ برای تنظیم نورپردازی حرفه‌ای مفید است. پیش از پرداختن به موضوع، به تصاویر رندر شده زیر نگاهی بیندازید. اینجا یک کفش تک در سمت چپ (A) و یک جفت کفش در سمت راست (B) داریم. بر A نور ملایم تابیده، در حالی که B کنتراستی بیشتر با سایه‌هایی قوی دارد. علاوه بر این، تفاوت در دمای رنگ، B را خنک‌تر از A جلوه می‌دهد. همچنین، هایلایت‌های خاص در B قوی‌تر است. انتخاب هایلایت‌های روشن و دمای رنگ خاص، B را دراماتیک‌تر از A کرده است. رنگ‌ها نیز بیانگر داستانی اند. در روان‌شناسی رنگ، بنفش ممکن است حسی از رمز و راز ایجاد کند. می‌توانیم تخیل کنیم که B نوعی صحنه جرم را نشان می‌دهد که پلیس آن جا یک جفت کفش را پیدا می‌کند.معنی رنگ در فیلم‌سازی روان‌شناسی رنگ موضوع پیچیده‌ای است که به فیلم‌سازان در تولید آثارشان کمک می‌کند. هر رنگ می‌تواند بیش از یک معنی داشته باشد و مغز ما می‌تواند معنای درست را بیابد. به عنوان مثال، آبی آسمانی بیشتر حسی از آرامش و سکوت را دارد. گاهی نیز حس انزوا و مالیخولیا را به یاد می‌آورد. قرمز اغلب رنگ عشق و اشتیاق معنی می‌شود، اما همچنین می‌تواند نشانگر موقعیتی خطرناک باشد. رنگ بنفش در فیلم‌های فانتزی کاربرد دارد، اما حس رمز و راز یا چیزی عرفانی را نیز منتقل می‌کند. زمینه نیز در معنایی که ما دریافت می‌کنیم اثر دارد. اگر حروف سبز روی علامتی نشانگر داروخانه باشد، مغز به‌طور خودکار آن را به سلامت ربط می‌دهد. برعکس، یک ماده سبز و مرموز در یک مخزن ممکن است حس سم و خطر را منتقل کند؛ مانند ماده سبز رنگی به نام دیپ از فیلم ” Who Framed Roger Rabbit” در تصویر زیر. فرهنگ و زمینه برای ساختن یک طرح رنگی در فیلم می‌توانیم به جنبه‌های عینی رنگ تکیه کنیم. رنگ خورشید همیشه مثبت است و شادی را منتقل می‌کند – یک روز جدید را. اما چند استثناء فرهنگی وجود دارد. در بسیاری از فرهنگ‌های شرقی، رنگ سفید رنگ مرگ است، زیرا سفید در مراسم خاکسپاری پوشیده می‌شود و همچنین نشان‌دهنده عقیمی و بدبختی است. رنگ سفید در بسیاری از کشورهای دیگر رنگ پاکی و صلح است. همچنین می‌توان بین رنگ و شخصیت ارتباطی متنی ایجاد کرد. به عنوان مثال، جوکر در “شوالیه تاریکی” را در نظر بگیرید. رنگ بنفش و سایه‌های آن نمایان‌گر جنبه دیوانه و شیطانی جوکر در سراسر فیلم است.اهمیت طرح‌های رنگی در فیلم‌سازی یک فیلمساز حرفه‌ای کارش را با طرح رنگی کاملاً مشخص شروع می‌کند. اما طرح رنگی دقیقاً چیست؟ به عبارت ساده، مجموعه‌ای از رنگ است که در یک نما، یا یک فیلم، یا هر محصولی به کار می‌رود تا حال و هوای خاصی را منتقل کند. پالت رنگ ابزار ارزشمندی برای انتخاب رنگ‌های اصلی است. همچنین، چرخه رنگ یک عنصر اساسی است که هنگام ایجاد طرح رنگی باید به خاطر داشته باشید. رنگ‌های اصلی در نقاشی سنتی- قرمز، زرد و آبی کلاسیک اند. با مخلوط کردن رنگ‌های اصلی، رنگ‌های ثانویه را به دست می‌آوریم: نارنجی، سبز و بنفش. در نهایت، ترکیب رنگ‌های اصلی با رنگ‌های ثانویه، رنگ‌های درجه سوم را به دست می‌دهد. سمت راست چرخ حاوی رنگ‌های گرم است و سمت چپ نیز رنگ‌های سرد. یک طرح رنگی می‌تواند دربرگیرنده هر رنگی باشد که شما دوست دارید، اما چند دستورالعمل وجود دارد که باید آنها را رعایت کنید. به عنوان مثال، در اینجا نمونه‌ای از پالت رنگی از فیلم The Matrix (1999) را داریم. در نگاه اول، چراغ‌های قرمز عقب اتومبیل خودنمایی می‌کنند، در حالی که بقیه رنگ‌ها سایه‌های سبز و آبی روشن هستند.طرح تک‌رنگ در این نوع طرح، رنگ غالبی وجود دارد که از آن تن و سایه به دست می‌آوریم. فیلمساز، یک رنگ کلیدی را انتخاب می‌کند و با طیفی از رنگ‌های تیره‌تر و روشن‌تر بازی می‌کند. با این نوع طرح، می‌توان فوراً با ماهیت حال و هوای تصویر انس گرفت. در زیر دو نمونه از طرح‌های رنگی تک رنگ آورده شده است. اولین مورد از فیلمی به نام “هتل بزرگ بوداپست” است که در آن صورتی و سایه‌هایش حس آرامش‌بخشی را منتقل می‌کند. تصویر دوم، از سایه‌هایی از آبی استفاده کرده است که ترکیبی از حس سردی و انزوا می‌دهد. هتل بزرگ بوداپستطرح رنگ مکملدر میان تمام طرح‌های رنگی، این یکی از محبوب‌ترین‌ها در فیلم‌سازی است. می‌توانیم با انتخاب یک رنگ و رنگ متضاش در چرخه رنگ، یک طرح رنگی مکمل بسازیم. مثلاً: قرمز و سبز در فیلم “بازگشت” اثر پدرو آلمودوار.یا جفت رنگ آبی و نارنجی.یا زرد و بنفش، عکسی از “لا لا لند”.استفاده از این طرح رنگی ظاهری پر جنب و جوش و کنتراست بیشتری ایجاد می‌کند و باعث می‌شود شخصیت‌ها بیشتر دیده شوند. تقسیم طرح رنگ مکمل این طرح، با تقسیم کردن رنگ مکمل، تنش کمتری نسبت به طرح قبلی ایجاد می‌کند. در فیلم زیر، “خانه امن”، کارگردان به جای استفاده از رنگ آبی مکمل قوی، ترجیح داد که کنتراست را ملایم کند. طرح رنگ آنالوگ هنگامی که رنگ‌های کنار یکدیگر را در چرخه رنگ انتخاب می‌کنیم، یک طرح رنگی آنالوگ به دست می‌آید که برخلاف طرح رنگی مکمل، نه تنش ایجاد می‌کند و نه کنتراست. این نوع ترکیب رنگ را می‌توان در طبیعت یافت. طرح رنگ سه گانهبا توجه به چرخه رنگ، سه رنگ را با فاصله یکسان از هم انتخاب می‌کنیم. از رنگ هایی مانند زرد، آبی و قرمز می‌توان برای ایجاد تصویری قوی استفاده کرد. یک رنگ غالب است، دو رنگ دیگر ترکیب را برجسته می‌کنند. نتیجه، تصویری است زنده با پالت رنگی پر جنب و جوش. در ادامه، تصویری از فیلم “موشک با بطری” را می‌بینید. طرح رنگ تترادیکاین یکی، از چهار رنگ تشکیل شده است در دو جفت مکمل. اگر یکی از رنگ‌ها غالب باشد، ترکیب جالب‌تر است. یک مثال نمادین از فیلم CG Inside Out است که در آن شخصیت‌های اصلی با رنگ خاصی نشان داده می‌شوند که هر کدام معنای مناسبی دارند. استفاده از رنگ‌های اشباع، ترکیب را زنده‌تر می‌کند.طرح‌های رنگی ناسازگار رنگ‌های ناسازگار شامل یک یا چند رنگ است که در یک سکانس خاص از فیلم به‌عنوان یک طرح رنگ جدید ظاهر می‌شود و به طور کلی بر پیامی تأکید کرده یا توجه را به عنصری کلیدی در فیلم جلب می‌کند. صحنه‌ای در فیلم “حس ششم” یک دستگیره قرمز را در تصویر نشان می‌دهد. کارگردان می‌خواهد توجه را به آن عنصر جلب کند، حتی اگر با بقیه رنگ‌ها همخوانی نداشته باشد. همچنین در “شهر گناه”، شخصیت‌ها با رنگ به عنوان نماد مشخص می‌شوند، حتی اگر فیلم سیاه و سفید باشد.طرح‌های رنگ انتقالیدر حالی که از یک طرح رنگی خاص برای یک فیلم استفاده می‌کنید، ممکن است دنباله‌های دیگری بر آن فیلم یا سریال با طرح رنگی کاملاً متفاوت ساخته شود. یک تغییر و انتقال ناگهانی که پیامی واضح برای برقراری ارتباط ایجاد می‌کند. به عنوان نمونه در مجموعه “هری پاتر”. به طرح رنگ در The Philosopher’s Stone نگاه کنید – در “یادگاران مرگ” کاملاً تغییر می‌کند. هدف انتقال یک پیام، یک احساس، و انتقال جاده تاریکی است که هری طی کرده. هری پاتر/ یادگاران مرگ پایان.فراچسکو فرنری/ پروانه احمدیhttp://www.filmfamily.irhttps://www.ipr.edu/blogs/digital-video-and-media-production/color-theory-in-film-a-video-producers-guide/
نقد و مقاله 1 2 19 دقیقه خواندن سینمای آشکارا سیاسی admin ۲۷ مرداد, ۱۴۰۱ بررسی انواع فیلم سیاسی نویسنده: پروانه احمدی فیلم سیاسی/در تاریخ سینما، گروهی از فیلم‌ها صراحتا سیاسی اند. به این معنا که موضوع‌شان پیش از هر چیز سیاست است. یعنی به موضوعاتی می‌پردازند که در جوامع و میان افراد و قدرت‌های دولتی برقرار است؛ مانند مناسبات میان قدرت‌ها، سلطه، شورش، گروه‌های فشار و از این دست. شاید بتوان این گروه از فیلم‌ها را به سه زیرگروه فیلم‌های مدنی و آموزشی، فیلم‌های ایدئولوژیک، و فیلم‌های تبلیغاتی دسته‌بندی کرد.الف- نمونه‌های فیلم‌هایی که جنبه مدنی و پداگوژیک دارند عمدتا در رده سینمای مهیج قرار می‌گیرند. این دسته از فیلم‌ها بسیار متنوع است؛ از فیلم‌های کوستا گاوراس گرفته تا “راه‌های افتخار” اثر استنلی کوبریک، “زنده‌باد زاپاتا” ساخته “الیا کازان”، “نیکسون” به کارگردانی الیور استون، و برخی دیگر از فیلم‌های جنگی و زندگی‌نامه‌ای همچون “ناپلئون” اثر ابل گانس. همه این فیلم‌ها، هر کدام به گونه‌ای، اتحاد میان مافیا و قدرت و اتحاد میان قدرت‌های قانونی و غیر قانونی و فرآیندهای سرکوب یا مقاومت و انقلاب را با تخیلی سیاسی صحنه‌پردازی می‌کنند. درواقع دنبال عریان کردن مکانیسم‌های قدرت و سرچشمه‌های شورش و تسلیم اند. شاید بتوان گفت که این نوع از سینما میانِ روش مستندسازی و شیوه فاصله‌گذاری قرار دارد.برخی از این فیلم‌ها لحظه‌های بزرگی از تاریخ را نقش می‌کنند. مانند “ای… مثل ایکاروس” که فیلمی درخشان در ژانرِ دلهره‌آورِ سیاسی و معمایی به کارگردانیِ آنری ورنوی در سال 1979 است. داستان این فیلم در کشوری خیالی می‌گذرد؛ در یک روز روشن، رئیس‌جمهور محبوب مردم را، سوار بر اتومبیل و هنگام بازدیدِ رسمی، موردِ اصابت گلوله قرار می‌دهند. جسد قاتل در آسانسورِ ساختمانی که شلیک از آنجا صورت گرفته پیدا می‌شود. پس از یک سال تحقیق، فرضیه مورد قبول این است که قاتل یک روان‌پریشِ منزوی بوده. اما یکی از اعضای کمیسیونِ تحقیق از هم‌راهی با این حکم امتناع می‌ورزد و تصمیم می‌گیرد تحقیقات را به‌تنهایی و به یاریِ دست‌یارانش پیگیری کند. او در روند پیشرفتِ تحقیقات متوجه می‌شود که شاهدان جنایت، یکی پس از دیگری، به قتل می‌رسند. آنری ورنوی اعتراف کرده که ترورِ رئیس‌جمهور در این فیلم بهانه‌ای است برای یادآوریِ جنایت علیهِ جان فیتزجرالد کندی در 22 نوامبر 1963 در دالاس، تگزاس.برخی دیگر از فیلم‌های این دسته، جنگی اند. نمونه آن، “زمین و آزادی”، فیلمی در مورد جنگ داخلی اسپانیا بین سال‌های 1936 تا 1939 اثر کن لوچ است. جنگ داخلیِ اسپانیا نقطه عطفی در تاریخِ سوسیالیسم است. جنگی که در آن بیش از میلیون نفر به‌خاطرِ چند نفر، به‌خاطرِ هیچ، به‌خاطرِ رهبران تشنه قدرت، کشته شدند؛ مبارزه‌ای آتشین در راهِ آرمانِ ایجادِ یک جمهوریِ واقعی و در آخر، ناامیدی. داستان فیلم، ماجرای دیوید را روایت می‌کند با بازیِ ایان هارت. او بی‌کار است و عضوی ایدئالیست از حزبِ کمونیست، در انگلیس. پس، برای جنگ در راهِ اهداف حزب، راهیِ اسپانیا می‌شود و آنجا به خدمت یک گروه شبه‌نظامی وابسته به پوم (گروه انقلابیِ مارکسیست در بارسلونا) درمی‌آید تا با فاشیست‌ها مبارزه کند. اما او در پایانِ داستان با توهمات اولیه‌اش نمی‌میرد، بلکه متوجه می‌شود همرزمان‌اش دارند به خاطر خیانت‌های سیاسی در جهت منافع سیاست استالینیستی، در جنگ داخلی نابود می‌شوند. درواقع آنها دارند به‌جایِ جنگ با فرانکو، به گروه‌های رقیب خودشان تبدیل می‌شوند؛ از یک‌طرف، شبه‌نظامیان و آنارشیست‌ها و از سوی دیگر، کمونیست‌ها. دیوید سرانجام تصمیم می‌گیرد کارت عضویت‌اش در حزب کمونیست را پاره کند و به سنگر شبه‌نظامیان بازگردد.برخی دیگر از فیلم‌ها به مسأله پلیس سیاسی می‌پردازند. ازجمله فیلم “زندگیِ دیگران” اثر فلوریان دونرسمارک در سال 2007، فیلمی در مرورِ اهداف و شیوه‌های کار پلیس مخفی آلمان شرقی سابق است؛ در مورد پلیس سیاسی و سانسور هنر که تصویری ترسناک از زندگی در رژیم سوسیالیستی آن دوره را ترسیم می‌کند. در سال 1950 بود که در جمهوری دموکراتیک آلمان، وزارتخانه‌ای برای امنیت کشور ایجاد شد تا مخالفان را ردیابی کند. حالا، در داستان فیلم، در سال 1984 هستیم؛ در قلب برلین شرقی؛ در تاریک‌ترین ساعت‌های رژیم توتالیتر؛ در زمانی که روشن‌فکران از هر سو دستگیر می‌شوند. از سوی وزیر فرهنگ، به یک مأمور مخفی بدنام استازی –ویسلر– سپرده شده که زندگی یک زوج تئاتری (گئورگ دریمن و کریستا-ماریا سیلند) را تحت نظر قرار دهد. او دستگاه شنود را در آپارتمان این زوج نصب می‌کند و به زندگی‌شان دزدکی گوش می‌دهد. اما، رفته‌رفته، احساس تحسین نسبت به ارزش هنری این زوج بر او غلبه می‌کند. انگار فیلمساز بخواهد برخی از کارمندان و جاسوسان استازی را که مسبب اعدام‌هایی در صفحه سیاه تاریخ آلمان بوده‌اند تبرئه کند و بگوید که برخی از آنها شیوه‌ای انسان‌گرایانه در پیش گرفته بودند.نمونه‌ای دیگر، “ک به نشان کین‌‌خواهی” به کارگردانی جیمز مک‌تیگو در سال 2006 است که داستان فیلم در 2020 اتفاق می‌افتد. یک ویروس وحشی در جهان ساخته شده (برای نابودی اقتصاد و جنگ داخلی) و بسیاری از امریکایی‌ها را کشته و بریتانیا نیز تحت سلطه یک دیکتاتور فاشیست قرار گرفته است که به مردم قول امنیت می‌دهد اما به آنها آزادی نمی‌دهد. در این بحبوحه، مردی به نام وی (با بازی هوگو ویوینگ) برابرِ این دیکتاتوری قد علم می‌کند. او ماسکی دارد که چهره گای فاکس را نشان می‌دهد که در سال 1605 سعی داشت ساختمان پارلمان را منفجر کند. حالا وی، در آستانه سال 2020، در 5 نوامبر، یک زن گزارشگر تلویزیونی جوان به نام اِوی را از تجاوز نیروی پلیس نجات می‌دهد و از او می‌خواهد که به او بپیوندد. درواقع فیلم، داستان یکی از ساکنان لندن –اِوی هاموند– (با بازی ناتالی پورتمن) را روایت می‌کند که توسط نیروهای پلیس محلی مورد حمله قرار گرفته و یک فرد مرموز ماسک‌دار به نام وی او را نجات می‌دهد. وی یک تروریست سوپرمن است که با دولتی ظالم به رهبری سوتلر (با نقش‌آفرینی جان هرت) مبارزه می‌کند. او عاقل و حیله‌گر است و برنامه‌ای پیچیده برای زیر و رو کردن دنیا دارد. اگرچه ممکن است این فیلم را در ژانر اکشن به خاطر بسپاریم اما بیش از آن یک تریلر سیاسی است. پرسش‌های اساسی فیلم حول محور تروریسم می‌چرخد؛ پرسش‌هایی از این قبیل که:چرا و چگونه مردم مجبور به ارتکاب ترور می‌شوند؟ ترور، فارغ از ترس و خشم، چه نتیجه‌ای می‌تواند داشته باشد؟ آیا روش‌های خشونت‌آمیز می‌تواند منجر به آزادی شود؟ شاید آنچه اوی آزادی می‌نامد نترسیدن از مرگ باشد؛ همان عبارتی که او پس از شکنجه دیدن در زندان، به آن می‌رسد.“غروب خدایان”، فیلمی از لوچینو ویسکونتی، محصول 1969؛ در مورد زوال یک خانواده است. در سال 1933 در شهری از آلمان غربی، خانواده اِشِنبِک تولدِ بارُن یوآخیم پیر -مهم‌ترین فرد خانواده و رئیس کارخانه فولاد که باعث شهرت و ثروت خانواده شده- را جشن می‌گیرند. دختر یوآخیم –سوفی– بیوه جنگ و مادر یک جوان منحرف و پدوفیل به نام مارتین است. او همچنین معشوقه فردریش بروکمن است که مدیریت کارخانه را به عهده دارد. در میانه جشن خبر می‌رسد که ساختمان رایشتاگ برلین آتش گرفته و نازی‌ها اکنون تمام قدرت را به دست گرفته اند. از همین‌جا مبارزه بین اعضای خانواده اشنبک بر سر جاه‌طلبی‌ها آغاز می‌شود. بروکمن، برخلافِ هربرت تالمن که داماد یوآخیم و یک لیبرالیست است و با هیتلر دشمنی دارد، اتحاد با نازی‌ها را انتخاب می‌کند. داستان، به همان اندازه که عجیب است، در بازتاب فروپاشی آلمان موفق است. شخصیت اصلی داستان، مارتین، جوانی است که دچار جنون می‌شود. او زمانی که به یک دختر شش ساله یهودی تجاوز می‌کند و متعاقبا باعث خودکشی دخترک می‌شود، به درک و شناخت خودش می‌رسد. او، در طول داستان، جستجوی رقت‌انگیزی دارد در یافتن عشق؛ همه جا به اشتباه به سراغ عشق می‌رود تا سرانجام از درون نابود می‌شود. ماجرای او درواقع شبیه‌سازی از سرنوشتِ آلمان نازی است. اگر کشور را همچون زن در نظر بگیریم، زِنای مارتین با مادرش ممکن است موازی با رابطه هیتلر با رایش سوم باشد. فیلم، درباره ظهور نازیسم، جاه‌طلبی‌هایش و از بین بردن آثار نویسندگان بزرگ است؛ درباره فروپاشی تشنگان قدرت و سلطه؛ نشانگر تجزیه اخلاقی بورژوازی بزرگ آلمان است. همان‌گونه که نازیسم بیش از پیش هیولا و خشن می‌شود، دسیسه‌های این خانواده قدرتمند آلمانی نیز به‌تدریج موجب ارتکاب فجیع‌ترین جنایت‌ها شده و آنها بخش مهمی از انسانیت خود را از دست می‌دهند. کارگردان برای ارائه دیدگاه خود در مورد آلمان نازی تصمیمی جسورانه می‌گیرد و نه از جنگ سخنی می‌گوید و نه از یهودستیزی، بلکه نقشی از یک انحطاط را به تصویر می‌کشد؛ حماقت یک ایدئولوژی و نخبگان آن را؛ پوچ بودن یک جنبش را. در غروب خدایان، پدوفیلی با خودکشی ادغام می‌شود، سرمایه‌داری با تنهایی، و زندگی با مرگ. همه اینها، با پس‌زمینه نازیسم، خانواده‌ای را هدف قرار می‌دهد که ثروت و غنای کافی را دارند تا یک زندگی بیمار را به نوعی از طاعون تبدیل کنند.ب- فیلم‌هایی که جنبه ایدئولوژیک دارند، ستیزه‌جو اند و، بر اساس بینش و جهان‌بینی خاصی، با بینش و جریان حاکم سرِ ستیز دارند. بیشتر فیلم‌های این دسته به عقاید حزب کمونیست می‌پردازند و سلاحی اند در خدمت پرولتاریا؛ فیلم‌هایی اند که برای مردم و همراهِ مردم در جستجوی نوعی آرمان‌شهر اند. می‌توان این دسته را سینمایی نامید که عمیقا در پیِ قیام و مبارزه کردن است. فیلم‌های مستندی همچون “جرأت جنگیدن، جسارت پیروزی” به کارگردانی ژان‌پیر تورن، “آفریقا 50 ” به کارگردانی رنه وُتیه، “مجسمه‌ها نیز می‌میرند” از کریس مارکر و آلن رنه، و همچنین “امیدوارم به زودی شما را ببینیم” ساخته کریس مارکر و ماریو ماره در این دسته اند.از نمونه فیلم‌های داستانی این رده، یکی “رزمناو پوتمکین” اثر سرگئی آیزنشتاین در 1925 است. در سال 1905، امپراتوری تزار از سویی با معضل جنگ روسیه و ژاپن روبه‌رو بود و از سوی دیگر با آشوب‌های عمده در خاک خودش و نیز با شورش‌های اجتماعی علیه بی عدالتی و وحشیگری رژیم تمامیت‌خواه روسیه. این فیلم، نشانگر آغاز انقلاب 1905 است که به خون نشست (با دست‌کم هزار کشته و دو هزار زخمی). پس از بازگشت از جنگ با ژاپن، در کشتی جنگیِ پوتمکین که متعلق به ناوگان دریای سیاه است، در ماه ژوئن، به دلیل جیره‌بندی ضعیف غذایی، شورش درمی‌گیرد. امتناع ملوانان از خوردن گوشت گندیده و حکم اعدام برای آنان (به سبب عدم اطاعت از دستور خوردن گوشت) منجر به عصیان می‌شود. ملوانان پوتمکین، به‌سرعت، کنترل کشتی را به دست خود گرفته و با افتخارِ پیروزی به سمت بندر اودسا حرکت می‌کنند؛ جایی که افراد زیادی از مردان و زنان از تمام طبقات اجتماعی که مدت‌هاست از سرکوب تزارها رنج می‌برند خبر قیام در پوتمکین را شنیده اند و آمده‌اند تا به کشتی غذا و آب برسانند. اما ارتش تزاری به شهر حمله می‌کند تا این جمعیت را با قاطعیت و خشونتی باورنکردنی کشتار کند. پوتمکین نماد یک قیام در حال حرکت است. پایان آن خوش است و اشاره دارد به برتریِ نهایی توده‌ها. شروع فیلم، بی عدالتی در طبقات اجتماعی را بازنمایی می‌کند و نشان می‌دهد افراد فقیرتر بیشتر کار می‌کنند و سخت‌تر سرکوب می‌شوند و دنبال بازیابی عزت نفس و کرامت از دست رفته اند.نمونه دیگر، “بیست ساله شدن در اورِس” اثر رُنه وُتیه، تولید سال 1972 است. در طول جنگ الجزایر، گروهی از سربازان فرانسوی، به تحریک یک ستوان کهنه‌کار، به کماندوی خونخوار تبدیل می‌شوند. فقط یکی از اعضای گروه است که همواره از تیراندازی به دشمن امتناع می‌کند و او در نهایت با یک زندانی الجزایری دوست و برادر می‌شود و با همدیگر فرار می‌کنند به این امید که به تونس برسند. “بیست ساله شدن در اورِس”، فیلمی است بسیار انسانی و با اینکه به جنگ الجزایر مربوط می‌شود اما به‌طور کلی جنگ را (نه فقط جنگ الجزایر) صراحتا محکوم می‌کند. شاید اصلی‌ترین پیامی که رنه وُتیه در فیلم‌ش می‌رساند این است که در طول یک درگیری مسلحانه هر بره‌ای می‌تواند تبدیل به گرگ شود. او روح شورش و پرسش‌های اخلاقی سربازان فرانسوی را بستر یک گفتمان سیاسی آشکارا ضد نظامی قرار می‌دهد. وتیه، با متانت و بدون مجادله، آسیب‌ها و عوارض جنگ الجزایر (قتل کودک، تجاوز، غارت) را به نمایش می‌گذارد. این فیلم، یکی از نادر فیلم‌های فرانسوی است که به جنگ الجزایر می‌پردازد و به شیوه تقریبا مستند ساخته شده است. پایان فیلم چشمگیر است و در عین حال ناامیدکننده؛ کنایه‌ای است غم‌انگیز به پوچی جنگ. کارگردان، قهرمان شجاع و صلح‌طلب‌ش را با انتقامی کورکورانه مواجه می‌کند تا نشان دهد، در جنگ، حتی برادری هم می‌تواند به بربریت منجر شود و این جنونی است که در طبیعت انسان وجود دارد و جنگ بستر آشکارگی آن است.ج- فیلم‌هایی که جنبه تبلیغاتی دارند؛ فراتر از مبارزه و قیام، تمایل دارند قیام و حماسه را توجیه کنند. این فیلم‌ها عملکردی متقاعدکننده دارند، احساسات مخاطب را به بازی می‌گیرند و هویت عاطفی آنان را به‌طور خاص از طریق یک قهرمان تحریک می‌کنند تا متقاعدشان کنند که ابرقدرت‌ها ضعیف شده‌اند. شاید معروف‌ترین فیلم‌های اولیه در این راستا “اکتبر” اثر آیزنشتاین باشد.“اکتبر (ده روزی که دنیا را تکان داد)” اثر سرگئی آیزنشتاین در سال 1928. آیزنشتاین، برای فیلم “اکتبر”، با شدیدترین انتقادها روبه‌رو شد. این فیلم، بیانگر شکل‌گیری و وقوع انقلاب اکتبر است. در فوریه 1917، گروهی از انقلابیون، مجسمه آخرین امپراتور روسیه، نیکلاس تزار، را خراب می‌کنند. لنین در ماه آوریل بازمی‌گردد. در ژوئیه، ضد انقلابیون، شورش خودجوش به راه می‌اندازند و بنابراین دستور بازداشت لنین صادر می‌شود. اواخر اکتبر، هرج و مرج میان بلشویک‌ها و نیروهای دولتی درمی‌گیرد. اوج فیلم، هجوم گسترده و حماسی به کاخ زمستانی است. به این ترتیب، کنترل روسیه از دست دشمنان اشرافی خارج شده و به دست توده‌ها می‌افتد.فیلم‌سازان شوروری و کارگردانانی مانند آیزنشتاین، برابرِ تغییر مکرر نظر و خواستِ رهبران شوروی که فعالیت‌های هنری را تحت کنترل داشتند، قهرمانان، داستان‌ها، و دیالکتیک شان را تغییر می‌دادند. ناگفته نماند که کار آیزنشتاین و بسیاری از کارگردانانِ آن زمان تبلیغاتی است، بااین‌وجود آنچه به فیلم‌شان ارزش می‌دهد این است که آنها در شرایطی فیلم می‌ساختند که در چنان رسانه ظالمانه‌ای آزادی عمل چندانی داشتند! قوانین فیلم‌سازی در شوروی سلبق دائما بسط پیدا می‌کرد و کارگردانی کردن مانند ایستادن در میدان مین بود. کارگردان باید هم‌زمان به این فکر می‌کرد که فیلم‌ش با تاریخ و مردم و رهبران کشورش مرتبط باشد، در غیر اینصورت مجازات می‌شد. محدودیت‌های فیلم‌سازی در آن دوره زیاد بود و آیزنشتاین در چنان شرایطی دست به تولید “اکتبر” زد. شاید او هم مانند فیلم‌سازان هم‌عصرش بیشتر درگیر فرمالیسم شده بود. به‌هرحال، در سینمای اتحاد جماهیر شوروی، هدف فیلم‌ها این بود که توده‌ها را متحد کند.http://www.filmfamily.ir
