صحنه‌های تعقیب و گریز با ماشین، ساده به نظر می‌رسد. آیا چنین است؟

منبع: فیلم‌فمیلی

صحنه‌های تعقیب و گریز با ماشین، یکی از محبوب‌ترین ترفندها در هالیوود است. سرعت و خطر تصادف و انفجار و مرگ ناشی از آن توجه بینندگان را به خود جلب می‌کند. ماشین‌ها می‌توانند ساده یا خودروهایی عجیب و غریب باشند – مهم نیست. تا زمانی که سرعت حرکت و تعقیب و گریز آنها به اندازه کافی سریع و موجه است، برای ما باورپذیر اند.

بودجه تولید فیلم ارتباط زیادی با خلق صحنه‌های تعقیب و گریز ماشین دارد؛ جلوه‌های ویژه، انفجار، حرکت‌های آکروباتیک، و وسایل نقلیه متعدد نیاز است که هر کدام مخارج خود را دارد.

در این صحنه‌ها معمولاً در نهایت یک یا دو اتومبیل اوراق خواهد شد (چه بخواهید چه نخواهید). بنابراین، معمولاً از خودروهای مدل قدیمی استفاده می‌شود چراکه مقرون به صرفه تر اند.

در طول تاریخ سینما، درست به محض اینکه الف) دوربین و ب) ماشین در اختیار قرار گرفت، فیلم‌سازان شروع به فیلم‌برداری صحنه‌های تعقیب و گریز با ماشین کردند (به عنوان مثال، فیلم «Runaway Match» اثر آلف کالینز ، محصول سال 1903). در سال 1924، باستر کیتون در فیلم “شرلوک جوان”، صحنه معروف تعقیب و گریز خطرناک خود را به صورت معکوس فیلم‌برداری کرد.

سال 1968 از راه رسید و فیلم “بولیت”، با یک صحنه تعقیب و گریز ده دقیقه‌ای و حیرت‌انگیز که دوربین‌ها در آن طوری تنظیم شده بود که تماشاگر احساس کند واقعاً داخل وسایل نقلیه است، همه چیز را تغییر داد. استیو مک کوئین در این تعقیب و گریز پیشگامانه همیشه پشت فرمان بود – بدون راننده بدلکار. این فیلم در سال ۲۰۰۷ از سوی فهرست ملی ثبت فیلم کتاب‌خانه کنگره آمریکا واجد اهمیت فرهنگی، تاریخی یا زیبایی‌شناسی تشخیص داده شد و در فهرست محافظت قرار گرفت.

تعقیب و گریز معروف ماشین در فیلم “ارتباط فرانسوی” از مسیرهای بسته و محصور بیرون آمد و میان ترافیک شلوغ نیویورک رفت. این یک تعقیب و گریز معمولی نبود بلکه جین هکمن (در نقش پاپای) در یک ماشین پونتیاک لمان 1971 سوار شد و به راننده دستور داد که یک قطار را تعقیب کند. نرخ فریم دوربین را به 18 فریم در ثانیه کاهش دادند تا همه چیز سریع‌تر به نظر برسد.

از آن پس، هزاران نوآوری در فیلم‌برداری صحنه تعقیب و گریز و افزایش هیجان تجربه شد که هر کدام به داستان طولانی صحنه تعقیب و گریز کمک کرده و فیلم‌هایی از این دست را به ژانری سینمایی تبدیل کرده اند؛ با فیلم‌هایی مانند “مکس دیوانه: جاده خشم”، “راندن”، “بیبی درایور”، “بزن و در رو”، و غیره.

چگونه از صحنه تعقیب و گریز فیلم بگیریم؟

اگر از فیلم “ارتباط فرانسوی” بخواهیم چیزی بیاموزیم، همانا جای قرار دادن دوربین است. یکی از نوآوری‌ها در صحنه تعقیب و گریز معروف آن فیلم، دوربین نصب شده روی سپر بود که تجربه‌ای فراگیر را ایجاد کرد. می‌دانیم که صحنه‌های تعقیب و گریز ماشین به آمادگی، همکاری و زمان‌بندی زیادی نیاز دارد. و پیش از آنها، ایمنی.

می‌توان دوربین را به طور ایمن در بالای ماشین نصب کرد تا POV اول شخص صحنه تعقیب و گریز را به دست آورد، در این حالت باید با نرخ فریم بالاتر تصویربرداری کنید تا تاری حرکت را کاهش دهید. در زاویه بعدی، دوربین می‌تواند با یک پایه جانبی پایین بیاید. در حالت ایده‌آل، یک جرثقیل کرین گزینه مناسبی است. همچنین می‌توانید دوربین را با ابزاری به بدنه کناری ماشین متصل کنید طوری که مطمئن باشید نمی‌افتد.

و اگر هیچ کدام این ابزار را ندارید می‌توانید روش دیگری را امتحان کنید. به ویدئو آموزشی بالا دقت کنید: این آموزش نشان می‌دهد که چگونه یک پروژکتور، یک صفحه نمایش، چند دوست با چراغ‌هایی در دست، و یک جک ماشین می‌توانند تصویری واقعی از حضور در داخل خودرو را ایجاد کنند. این روشی ظریف است که به اندازه شیوه استفاده از بک‌پروجکشن کسل‌کننده نیست. اگر بتوانید نور بیرونی نماهای دیگر را با نور این صحنه تطبیق دهید نتیجه عالی می‌شود.

درنهایت، استفاده از پهباد را فراموش نکنید! اگر بتوانید صحنه‌های تعقیب و گریز را از بالا فیلم‌برداری کنید قدرت مانور بسیار بیشتری خواهید داشت.

دارین بردلی/ ترجمه توسط پروانه احمدی

خوانش فانتزی “ولز” از “کافکا”

نویسنده متن: پروانه احمدی

فیلم محاکمه/

در سال 1962، فیلم “همشهری کین” ساخته‌ اورسن ولز، در دومین نظرسنجی منتقدان بین‌المللی سایت اند ساوند، به عنوان بهترین فیلم تمام دوران انتخاب شد. این رویداد سروصدای زیادی کرد و الکساندر سالکیند -تهیه‌کننده‌ متبحری که بیشتر به خاطر فیلم‌های “سوپرمن” شناخته می‌شود- را بر آن داشت که از ولز برای ساخت یک فیلم اقتباسی دعوت کند. فهرستی از پانزده رمان کلاسیک را در اختیار ولز قرار دادند و او رمان “محاکمه” اثر فرانتس کافکا را انتخاب کرد و در سال 1963، بر اساس این رمان اگزیستانسیالیستی، فیلم “محاکمه” را به سبک انتزاعی ساخت. این سیاسی‌ترین و سیاه‌ترین و، از لحاظ بصری، هولناک‌ترین و، در عین حال، هیجان‌انگیزترین فیلم ولز است. درواقع، پاسخ سینمایی ولز به مک‌کارتیسم بوده است؛ به آزار و شکنجه‌ وحشیانه.

رمان کافکا در سال 1925 در پراگ منتشر شد. این رمان بازتاب پارانویای کافکا و، درواقع، پیش‌گویی و پیش‌بینی گولاگ استالین و هولوکاست هیتلر بود که در آن هر فرد بی گناه یک روز صبح از خواب بیدار شده و به دلیل جنایتی نامشخص در کشوری مستبد و ناشناس دستگیر می‌شد. داستان فیلم ولز درباره‌ مردی به نام جوزف کی است که متهم شناخته شده اما خودش نمی‌داند که اتهام‌ش چیست؛ روایتی است هزارتو از پوچی و دست نیافتن انسان به سیستم حقوقی؛ اقتباسی است تخیلی که طنز سیاه و فضای کابوس‌آمیز رمان را با استفاده از مناظر شهریِ به‌هم‌ریخته و غم‌انگیز اروپای شرقی به تصویر می‌کشد. علاوه بر این، رمان و فیلم، مطالعه‌ای در باب افزایش سرخوردگی و نقد سلسله مراتب اجتماعی اند.

ولز فیلم را با صداپیشگی خودش شروع می‌کند و نسخه‌ای بازنویسی شده از تمثیل قانون (فصل نهم رمان کافکا) را بر یک سری اسلاید انیمیشن، ساخته‌ الکساندر الکسیف و کلر پارکر، می‌خوانَد (ساختار بسیاری از فیلم‌های ولز مانند تراژدی‌های یونانی است و همان‌گونه که آن تراژدی‌ها با گروه کُر آغاز می‌شود فیلم‌های ولز نیز در صحنه‌ آغازین، با شیوه‌های روایی مختلف، چکیده‌ای تحت‌اللفظی یا شاعرانه از داستان را ارائه می‌دهد). در ادامه، با تلاش‌های جوزف کی در جهت کشف اتهامی که به او وارد شده همراه می‌شویم. او سعی دارد از خودش دفاع کند. اما هر تلاشی که می‌کند بی فایده است. از هر لغزش فرویدی علیه او استفاده می‌شود (به عنوان نمونه، هنگامی که جوزف به یک بازیگر پورنوگرافی اشاره می‌کند مردی که لباس سیاه به تن دارد آن را به دقت یادداشت می‌کند). فیلم در زمانی انتزاعی و بدون هیچ‌گونه نقطه عطف روایی می‌گذرد و اگرچه به نظر می‌رسد که از ساختار آشنای جستجوگری پیروی می‌کند اما این احساس در منطق طرح داستان معنادار نمی‌شود (خود ولز در مقدمه‌ فیلم می‌گوید که منطق این فیلم منطق یک رؤیا و منطق یک کابوس است). جهان درون فیلم همچون کابوسی است که قهرمان‌ش از موقعیتی سوررئال به موقعیت دیگر می‌پرد. جوزف در دادگاهی حاضر می‌شود که حضّار در آن با علامت‌های مخفی قاضی راهنمایی می‌شوند. او از نقاش پرتره رسمی دادگاه که ادعا دارد می‌تواند پرونده‌ها را اصلاح کند درخواست برائت موقت می‌کند و، در طولانی‌ترین سکانس فیلم، به دیدار وکیل مدافعی (با نقش‌آفرینی اورسن ولز) می‌رود که بیشتر وقت خود را در منزل شخصی‌اش در تخت خواب می‌گذراند و سیگار می‌کشد و معشوقه‌اش از او مراقبت می‌کند. اختیارات وکیل مبهم است. یکی از موکلان او مرد رقت‌انگیزی است که مدت‌ها، در انتظار شنیدن خبری از پرونده‌اش، به دست‌بوسی وکیل می‌رود و مقابل او زانو می‌زند. وکیل دوست دارد جوزف نیز این‌گونه رفتار کند. اما جوزف او را ترک می‌کند و حتی وقتی به اعدام محکوم می‌شود ماهیت اتهام علیه او همچنان مبهم باقی می‌ماند و نشان می‌دهد که نهاد اجرای قانون، به عنوان نهادی اجتماعی، چگونه با روش‌هایی وحشیانه به زندگی انسان‌ها دست‌درازی و آنان را تا سرحد مرگ در چنگال پیچیده‌ خود گرفتار می‌کند. پایان فیلم کافکایی نیست زیرا به نتیجه‌ای مشخص می‌رسد درحالیکه در دنیای کافکا هیچ چیز به نتیجه نمی‌رسد. پس از آن، پایان دیگری می‌آید و صدای اورسن ولز بر تیتراژ شنیده می‌شود که ادعا و اهداف خود در مورد فیلم “محاکمه” را بیان می‌کند.

“محاکمه”، بیش از هر چیز، دست‌آوردی بصری است از نورپردازی نوآورانه و صحنه‌پردازی مینیمالیستی و استفاده‌ فراوان از حرکات دوربین (صحنه‌ای را به یاد آوریم که در آن دخترانی جیغ می‌کشند و با نگاه‌شان جوزف کی را از لابه‌لای دیوارها تعقیب می‌کنند). فیلم‌برداری سیاه و سفید، سایه‌ها، و زوایای بسیار باز دوربین، از ویژگی‌های بصری این فیلم اند. کیفیت کابوس‌آمیز فیلم تا حد زیادی از طریق فضایی که نورپردازی اکسپرسیونیستی ایجاد می‌کند به نمایش گذاشته می‌شود. ترکیب‌بندی‌های کم‌نور و شخصیت‌های مشکوک در این فیلم از ویژگی‌های فیلم‌های نوآر است. سایه‌هایی که پشت وکیل و کشیش ایجاد می‌شود و چهره‌هایی تقریباً هیولایی ایجاد می‌کند یادآور فیلم “کابینه دکتر کالیگاری” (1920) است. راهروها و راه‌پله‌ها بسیار طولانی و دراز به نظر می‌رسند و همیشه در نیمه تاریکی هستند. به نظر می‌آید شخصیت‌ها همیشه از تاریکی بیرون می‌آیند یا در راهروهای طولانی ناپدید می‌شوند. این راهروها انگار القا می‌کند که همه چیز تحت کنترل دادگاه است و این کنترل فضا خود بخشی از بی عدالتی است. صحنه‌های کلیسای جامع بسیار شوم است زیرا کشیش از ناکجاآباد ظاهر می‌شود و چهره‌اش از پایین، مانند یک ماسک فرانکشتاینی، روشن می‌شود. این عناصر حس بی اعتمادی ایجاد می‌کند و تا حدی فیلم را در ژانر وحشت قرار می‌دهد (اگرچه اشتباه است که “محاکمه” را فیلم ترسناک بنامیم). بیشتر فیلم در موزه‌ اورسی (مکان پیشین ایستگاه قطار پاریس) فیلم‌برداری شده و فضاهایی وسیع را در قاب دوربین به نمایش می‌گذارد. دفتری که جوزف کی در آن کار می‌کند شامل ردیف‌هایی از میزها و تایپیست‌ها است و به‌نظر می‌رسد تا بی‌نهایت امتداد دارد (مشابه این صحنه در فیلم صامت “جمعیت” یا “مردم عادی”، محصول سال 1928، به کارگردانی کینگ ویدور، نیز دیده می‌شود). خانه‌ وکیل از همۀ جهت‌ها دراز است (مانند یک انبار یا کارخانه) و پُر است از شمع‌های روشن و تصاویری پرتره از قضات و دسته‌هایی از اوراق و پرونده‌های قانونی قدیمی که در یک نما شبیه به صحنه‌ پایانی فیلم “همشهری کین” می‌شود. درمجموع، این فیلم، از نظر سبک، با فیلم‌های پیشین ولز همخوانی دارد و از شیوه‌هایی بهره می‌برد که به نوعی نشان خاص فیلم‌سازی ولز اند: ترکیب‌بندی استادانه‌ قاب‌ها (جلوه‌های ویژه میزانسن، زاویه‌ها و لبه‌های ناهمسان)، فیلم‌برداری از عمق میدان، فیلم‌برداری با زاویه کم، استفاده از سقف‌های ساخته شده‌ قابل مشاهده در قاب، نورپردازی اکسپرسیونیستی (افکت‌های سایه)، توجه به ویرایش صدا (کلاژ موسیقی کلاسیک و مدرن/ موسیقی متناوب جاز که به حال وهوای معمایی فیلم کمک می‌کند)، شکوه بصری ساختمان‌های باروک (طاق‌ها و ستون‌ها و مجسمه‌های سنگی غول‌پیکر)، خانه‌هایی در ویرانه‌ها، خیابان‌های تاریک متروک، برداشت‌های طولانی، استفاده از نماهای بلند و متوسط ​​که باعث ایجاد فاصله‌ عاطفی و اخلاقی در بیننده می‌شود، دررفتگی زمانی و مکانی، شیفتگی به جنایت‌ و قهرمانان تراژیک، و ارائه‌ تصویری زن‌ستیزانه از زنان (شخصیت‌های زن به عنوان عامل فحشا و انتقام‌جو و، از نظر فیزیکی، بدشکل نشان داده می‌شوند).

در حالی که فیلم از نظر زیبایی‌شناختی مؤثر و به‌ طور کلی به متن کافکا وفادار است، بازی باورپذیر آنتونی پرکینز، در نقش جوزف کی، آن را بیشتر تحت تأثیر قرار می‌دهد. طراحی لباس او، در این فیلم، به سبک باروک است. او برای این نقش (بوروکراتی که یک روز از خواب بیدار می‌شود و مردان عجیب و غریبی را در اتاق‌ش می‌بیند که با او مانند یک مظنون رفتار می‌کنند و در عین حال هیچ اطلاعاتی به او نمی‌دهند) انتخاب خوبی بوده است چراکه از زبان بدن و بلند کردن صدا یا لکنت دادن به زبان‌ش برای نشان دادن حالت التماس یا خشم یا رفاقت با شخصیت‌های دیگر به‌خوبی بهره می‌برد و قهرمانی گیج که قربانی یک راز شده را به نمایش می‌گذارد. سه زن زیبا (ژان مورو، رومی اشنایدر، السا مارتینلی) در این فیلم سعی دارند جوزف را اغوا کنند. به نظر می‌رسد، ولز، به عمد، از ویژگی همجنس‌گرایی پرکینز استفاده کرده تا گسست‌های درونی جوزف کی و ترس و سردرگمی جنسی او از قرارگرفتن برابر خواسته‌های این زنان را برجسته نشان دهد. “محاکمه”، فیلمی درباره‌ گناه است و پرکینز هم جنبه‌ عصبی قهرمان و هم جنبه‌ خشونت را به خوبی ارائه می‌کند. رفتار او با زن‌ها و اینکه او متهمان دیگر را پست‌تر از خود می‌بیند و آنان را با خشونت کلامی آزار می‌دهد باعث می‌شود مطمئن نباشیم که آیا با او هم‌دردی کنیم یا خیر. ولز، با ایجاد این ابهام، درک ما از بی گناهی را به چالش می‌کشد.

از منظری دیگر می‌توان فیلم “محاکمه” را فیلمی زندگی‌نامه‌ای دانست. پس از “همشهری کین” (1941) و “آمبرسون‌های باشکوه” (1942)، ولز به‌ندرت آزادی داشت که در هر مکان و به هر شکلی که دلش می‌خواست فیلم بسازد. زندگی او از جایی به جای دیگر با سرگردانی سپری می‌شد و با زنان زیبا روابط زیادی داشت. به نظر می‌رسد نقش وکیل مدافع در فیلم محاکمه را از شخصیت خودش الهام گرفته است. بعدها ولز آن را “خودزندگی‌نامه‌ای ترین فیلمی که تا به حال ساخته ام” نامید.

“محاکمه” همچنان یکی از قوی‌ترین داستان‌های بی عدالتی در ادبیات قرن بیستم است. فیلم ولز با اینکه به پای ظرافت همتای ادبی خود نمی‌رسد اما در فرانسه تحسین و در کشورهای انگلیسی‌زبان با استقبال خوبی مواجه شد و یکی از بهترین دست‌آوردهای سینمایی او است.

https://filmfamily.ir/

فیلمی کمتر دیده شده از برتولد برشت

نویسنده متن: پروانه احمدی

برتولد برشت/

“چه کسی مالک جهان است” یا “شکم‌های خالی”، عنوان فیلمی است ساخته‌ برتولد برشت، اسلاتان دودو، و هانس آیزلر؛ محصول سال 1932. این فیلم وضعیت ناامیدوارانه‌ بی‌کاران در برلین و، به‌ویژه، خودکشیِ یکی از آنها را به تصویر می‌کشد. “شکم‌های خالی”، اولین فیلمِ آشکارا کمونیستی جمهوری وایمار است؛ در چهار قسمت، و هر قسمت با موسیقی خاص خودش.

فریتز لانگ تصور می‌کرد که برشت علاقه‌ای به سینما ندارد. برای نقض این ادعا و دیدگاه لانگ، باید به برلین برگردیم. رد رادیکال‌ شدن برشت را می‌توان در اول ماه می 1929 پی گرفت. رئیس پلیس که خودش سوسیال‌دموکرات بود، از ترسِ پیش‌آمدنِ درگیری میان کمونیست‌ها و سوسیال‌دموکرات‌ها، هر تظاهراتی را ممنوع اعلام کرده بود. سوسیال‌دموکرات‌ها از فرمان رئیس پلیس که یکی از اعضای حزب‌شان بود پیروی کردند، اما کمونیست‌ها حاضر به تسلیم نبودند و در گروه‌های کوچک تظاهرات کردند. فریتز استرنبرگ تعریف کرده که هم‌راه با برشت، از آپارتمان خود در طبقه‌ سوم، در نزدیکی پایگاه کِی پی دی، ناظر وقایع بودند. او گفته: “برشت تا زمانی که در خانه‌ من بود پشت پنجره ماند و دید که پلیس چگونه معترضان را متفرق می‌کرد. معترضان، تا جایی که ما می‌توانستیم ببینیم، مسلح نبودند. پلیس چندین‌بار شلیک کرد. ابتدا فکر کردیم تیر هوایی است. سپس دیدیم چندین تظاهرکننده بر زمین غلتیدند و سپس با برانکارد منتقل شدند. در آن زمان، تا آنجا که به یاد دارم، بیش از بیست تظاهرکننده در برلین کشته شدند. وقتی که برشت صدای تیرها را شنید و مردم را دید که تیر می‌خورند، صورتش چنان سفید شد که تا پیش از آن در زندگی‌ام ندیده بودم. مطمئن‌ام این تجربه باعث گرایش هرچه بیشتر او به سمت کمونیست‌ها شد.” برشت، زمانی تصمیم به ساخت فیلم “شکم‌های خالی” می‌گیرد که در مورد سینمای انقلابی بحث‌ها و بازتاب‌های نظری درگرفته بود. بلا بالاش مجارستانی (با نام واقعی هربرت باوئر) تئوری‌ای مارکسیستی را در مورد سینما بسط داد و بر لزوم تولید فیلم‌های انقلابی تاکید کرد اما معتقد بود فیلم‌ها باید به گونه‌ای این نظریه‌ سینمایی را به تصویر بکشند که توده‌ها را به خود جلب کند. “ما باید مبارزات طبقاتی و مبارزات توده‌ها را نشان دهیم اما نه به شکل انتزاعی بلکه با به تصویر کشیدنِ سرنوشتِ افراد. در غیر این‌صورت، فیلم حتی جذابیتِ اغواکننده‌ داستان را از دست می‌دهد”. پیش‌نهادهای بالاش اما در سازمان‌های کمونیستی که سرمایه‌ لازم برای صنعت سینما در اختیار نداشتند، قابل اجرا نبود. به‌طور کلی، کمونیست‌های آلمان به وارد کردن مستندها و فیلم‌ها از اتحاد جماهیر شوروی راضی بودند و در تهیه‌ پروژکتورها سرمایه‌گذاری می‌کردند تا فیلم‌ها را در سالن‌هایی با جمعیت حدود سه هزار کارگر نشان دهند. با همه‌ این تلاش‌ها، عامه‌ کارگران به سینمای بورژوازی علاقه داشتند و، طبق آمار، حدود هشتصد هزار کارگر، هر روز، به سینماها می‌رفتند. حزب، سرانجام، یک شرکت فیلم‌سازی به نام پرومتئوس را برای تامین مالی فیلم‌های تهیه‌شده ایجاد کرد. در سال 1929، کارگردان جوانی سربرآورد که قرار بود پس از جنگ یکی از کارگردان‌های بزرگ آلمان دموکراتیک شود. نام او اسلاتان دودُو بود، متولد 1903 در بلغارستان، فرزند یک کارگر راه‌آهن. او از همان سنین کودکی درگیر اغتشاش‌های سیاسی در بلغارستان شد. از سال 1922، در برلین و بعد در اتحاد جماهیر شوروی اقامت گزید و در آنجا بود که تکنیک‌های نمایشی میرهولد را مطالعه کرد. در پاییز 1929 با برشت آشنا شد و آنها تصمیم گرفتند که با یکدیگر همکاری کنند. پس فیلم “شکم‌های خالی” را به کارگردانی برشت ساختند.

“شکم‌های خالی” بر اساس یک خبر در صفحه‌ نخست مطبوعات، در پی خودکشی یک مرد بی کار، ساخته شد. خبر این بود: “جوانی بی کار، پس از برداشتن ساعت مچی اش، خود را از طبقه‌ چهارم پرت کرد.” فیلم با سانسور مواجه شد و مامور سانسور به سازندگان اعلام کرد که عواقب این فیلم ماهیت سیاسی دارد و ناچار ایم با پخش آن مخالفت کنیم چراکه خودکشی را به پدیده‌ای معمولی تبدیل کرده و تمایل دارد خودکشی را طوری نشان دهد که اقدامِ یک فردِ بیمار نیست بلکه سرنوشتِ کلِ یک طبقه‌ اجتماعی است. برتولد برشت، خاطره‌ سانسور را این‌گونه تعریف می‌کند: “مامور سانسور گفت که روند خودکشی در فیلم بسیار صریح نشان داده شده است. و اصطلاحِ چیزی بسیار مکانیکی را برای توضیح آن به کار بُرد. دودُو از حرف او عصبانی شد اما مامور سانسور سرسختانه ادامه داد که شما باید تضمین دهید که تماشاگر با دیدنِ خودکشی برانگیخته نمی‌شود و از آن تقلید نمی‌کند بلکه تنها در معرض تماشای نمایشی هنری و انسانی قرار می‌گیرد. و ادامه داد: خدای من! بازیگر فیلم طوری خودکشی می‌کند که انگار دارد خیار پوست می‌گیرد!… ما وقتی از سالن بیرون آمدیم او را تحسین کردیم چراکه حرفش بسیار بیش‌تر از منتقدانِ دل‌سوز بر ذاتِ اهداف هنری ما اثر گذاشته بود. او به ما، از زاویه دید یک مامور، درس رئالیسم داده بود.”

پس از بخش نخستِ فیلم که درباره‌ خودکشی کارگر است، بخش دوم به خانواده‌ آن کارگر می‌پردازد که از محل اسکان‌شان بیرون رانده و به اردوگاه کارگران منتقل می‌شوند. آنی، دختر خانواده، تنها کسی که شغل دارد، عاشق فریتز و از او باردار می‌شود. و به همین دلیل باید با هم ازدواج کنند. اما فریتز، آنی را رها کرده و به منزل دوستش-گردا- پناه می‌برد.

در بخش سوم فیلم، یک مهمانی ورزشی ترتیب داده شده که در آنجا آنی رابطه‌اش را با فریتز که تازه بی کار شده، از سر می‌گیرد.

بخش آخر: زوج جوان به خانه برمی‌گردند. در قطار، آنها کنار دیگر کارگران و کنار افراد بورژوا درباره‌ بحران اقتصادی صحبت می‌کنند. یکی از کارگران در اشاره به شخصی مرفه می‌گوید: “طبقه‌ ثروتمند دنیا را تغییر نخواهد داد”. فرد مورد اشاره پاسخ می‌دهد: “پس چه کسی دنیا را تغییر خواهد داد؟”. گردا می‌گوید: “کسانی که آن را دوست ندارند.” و فیلم با ترانه‌ “آواز همبستگی” اثر هانس آیزلر به پایان می‌رسد. این فیلم، با توصیف‌ها و توضیح‌هایی که در موردش مطالعه کرده‌ام، نمونه‌ی جداگانه‌ای از زیبایی‌شناسی رادیکال در سینما است که علاقه‌ برشت به سینما را اثبات می‌کند.

https://filmfamily.ir/

بازگشت قدرتمند جین کمپیون

نویسنده متن: پروانه احمدی

قدرت سگ/ فیل بربانک (با نقش‌آفرینی بسیار خوب بندیکت کامبربچ) خشن، دارای چشمانی رنگ‌پریده، خوش‌تیپ، و جذاب است. تمام عشق و قدرت و شکنندگی او از گذشته‌اش (خاطراتی که از برونکو هنری دارد) ریشه می‌گیرد. او می‌تواند یک گاو را با دو ضربه‌ سریع چاقو اخته کند. او یک گاوچران است که بدنش را با گِل آغشته و برهنه در رودخانه شنا می‌کند. سال 1925 است. برادران بربانک دامداران ثروتمندی در مونتانا هستند. در فیلم به رموس و رومولوس (دو برادر اسطوره‌ای پایه‌گذار شهر رُم) اشاره می‌شود. فیل همان رموس خشن است و برادر مهربان‌تر –جورج ( با نقش‌آفرینی جسی پلمونس) همان رومولوس. فیل در تلاش است با این واقعیت کنار بیاید که دنیای اطرافش در حال تغییر است. او که در راه و روش‌های جاهلانه‌ خود گیر کرده و حتی از انجام ساده‌ترین کارها (مانند حمام کردن) خودداری می‌کند، تصمیم می‌گیرد منزوی شود. هر قدر که فیل سنگ‌دل و بدجنس است، جورج ملایم‌تر و نرم‌تر صحبت می‌کند و اغلب در معرض آزار برادرش قرار می‌گیرد. آنها روزی در رستوران رد میل با رُز (مالک بیوه‌ رستوران؛ با نقش‌آفرینی کرستن دانست) و پسر شیک‌پوش و نازک‌نارنجی‌اش –پیتر (با نقش‌آفرینی کودی اسمیت-مک‌فی) ملاقات می‌کنند. فیل به‌قدری ظالمانه رفتار می‌کند که مادر و پسر را به گریه می‌اندازد. خودش اما از ناراحتی آنها لذت می‌برد و خنده‌ کابوی‌های همراه خود را برمی‌انگیزد –همه می‌خندند به‌جز جورج که رز را دل‌داری می‌دهد و درنهایت از او درخواست ازدواج می‌کند. وقتی جورج عاشق رز می‌شود خشم فیل را برمی‌انگیزد زیرا او رز را زنی فرصت‌طلب می‌داند و می‌ترسد برادرش را از دست بدهد. پس از آن، فیل سعی می‌کند رز و پیتر را بیشتر بترساند و آنها را به هر شکل مورد تمسخر قرار دهد. بنابراین رفتارش میان خشم و حیله نوسان می‌کند تا زمانی که پیتر تصمیم می‌گیرد به فیل نزدیک شود و زمان بیشتری را با او سپری کند و فیل نیز پیتر را زیر بال و پر خود می‌گیرد. رفاقت این دو نفر که بسیار نامحتمل به نظر می‌رسید باعث آشکار شدن رازها و اهدافی پنهان می‌شود و رابطه‌ همه را با یکدیگر تغییر می‌دهد.

در انتخاب بازیگر برای فیلم‌های وسترن، شاید بندیکت کامبربچ نخستین گزینه‌ای نباشد که به ذهن می‌آید اما بی‌تردید برای فیلم درام روان‌شناختی “قدرت سگ”، به کارگردانی جین کمپیون، او بهترین ستاره بوده است. کامبربچ (در نقش فیل) در بیشتر لحظه‌های فیلم سر تا پا کثیف و خاک‌آلود است. او تجسم شخصیتی است که در بحرانی مردانه دست و پا می‌زند و انگار نیاز دارد به‌طور پیوسته ثابت کند که سرسخت‌ترین رهبر میان کابوی‌ها است. سرسختی او شاید روشی است تا محبت و ارادت قلبی‌اش نسبت به برونکو هنری را که سال‌‌ها پیش به او چیزهایی (بیش از سوارکاری) آموخته بود پنهان کند. فیل در هر جمعی که حضور دارد اظهارات بی‌رحمانه‌ای می‌کند و اینگونه سعی دارد اقتدارش را بر نظم پراکنده‌ آن جمع غالب کند. او مظهر مردی است محافظه‌کار که به دیگران درد وارد می‌کند تا درد خودش را کاهش دهد. چشمان‌‌ش، مانند هوای کوهستان، سرد است و زبان‌‌ش، همچون نیش مار، گزنده و صورت‌ش مانند سنگی است برابر دنیا. اثری از شخصیت‌های عجیب و غریب و دوست‌داشتنی که کامبربچ پیش از این در کارنامه‌‌‌ حرفه‌ای‌ش نقش آنها را بازی کرده است در این فیلم وجود ندارد. این‌جا کامبربچ شخصیتی پیچیده دارد و به نظر می‌رسد مانند یک شکارچی در کمین است، چراکه در روند پیش‌بینی اعمال او دچار تعلیقی ترسناک می‌شویم؛ شاید ترسناک‌تر از صداپیشگی تأثیرگذار ش در نقش تبهکاران فیلم‌های “هابیت” و “پیش‌تازان فضا به‌سوی تاریکی”. او، در طول فیلم “قدرت سگ”، همچون چاقویی بدون غلاف حرکت می‌کند و می‌تواند هر کس را ببُرد و زخمی کند.

کمپیون -نویسنده و کارگردان- در این فیلم (هشتمین فیلم بلند او و اولین فیلم‌ش پس از دوازده سال) از مناظر نیوزیلند استفاده می‌کند تا طبیعت و فضای مونتانای دهه‌ی 1920 را در قالب وسترنی زیبا و تأثیرگذار با پس‌زمینه‌ای خشن به نمایش بگذارد. سبک بصری کمپیون جسورانه است. او، در یک لانگ-شات نفس‌گیر، فیل را با تعداد انگشت‌شماری از مردان دیگر نشان می‌دهد که در امتداد جاده‌ای، با هماهنگی تقریباً کامل، قدم می‌زنند و بدن‌شان روی یک خط ناگسستنی در صفحه کشیده شده است. در برخی از صحنه‌ها، تماشاگر به لرزه درمی‌آید. به عنوان نمونه، در صحنه‌ وحشیانه‌ اختگی گاوها به دست فیل، برای جانور بیچاره احساس ناراحتی می‌کنیم اما درواقع حیوانِ دیگری است که کمپیون می‌خواهد آن را ببینیم؛ حیوانی که از خشم می‌جوشد و، زیر نگاه تحسین‌آمیز مردان دیگر، تسلط خود را به رخ می‌کشد. در این فضا، پیتر باید یاد بگیرد که مرد شود. برای فیل اما این طبیعت (فضایی خشک میان کوه‌هایی ناهموار) راهی است برای فرار؛ فرار از زندگی طبقه‌ ممتازی (به لحاظ جایگاه اجتماعی و امکانات رفاهی) که او نمی‌خواهد بخشی از آن باشد. او خود را در سوارکاری بر اسب و رسیدگی به گاوها می‌یابد و از رودخانه‌های پنهان در گردنه‌های کوهستان می‌آموزد که خواسته‌های خود را پنهان کند.

کمپیون برای فیلم‌ش از رمانی به همین نام اثر توماس ساویج (1967) اقتباس کرده اما بسیاری از جزئیات کتاب را که در مورد مردی همجنس‌گرا است حذف کرده و آن را به ابتدایی‌ترین عناصر آن تقلیل داده است. دیالوگ‌ها خیلی سریع و خیلی خلاصه اند و سکوت، بیش از گفتگو، پس‌زمینه را پر می‌کند. بازگشت به گذشته (فلاش-بک) وجود ندارد مگر در چند صحنه که شخصیت‌ها گذشته‌ خود را با یکدیگر به اشتراک می‌گذارند. کمپیون و فیلم‌بردارش -آری وگنر- هر آنچه را می‌خواهند در مورد شخصیت‌ها بگویند در تصویر کلوز-آپ آنها می‌گویند. در نمای نزدیک بازیگران، حسی به دست می‌آید که ممکن است آن حس را شخصیت‌ها هرگز به زبان نیاورند. (مانند صحنه‌ای که رز، پس از آزار و اذیت فیل، شروع به نوشیدن الکل می‌کند و درد و وحشت در چهره‌اش پدیدار می‌شود. یا نماهای نگاه‌های پولادین پیتر به فیل که همچون شلیک تیر در سکوت است. یا نماهایی از نگاه‌های رو به پایین جورج که می‌داند برابرِ آزارهای برادرش درمانده است. همچنین حس خشم در چهره‌ فیل پس از اینکه رابطه‌ نزدیک‌ و تنگاتنگ با برادرش را، به دلیل ازدواج جورج با رز، پایان‌یافته می‌بیند). کمپیون در آثار قبلی‌اش مانند “فرشته‌ای سر میز من” و “پیانو” نیز از این رویکرد استفاده کرده و از حرکات صورت بازیگران، به جای دیالوگ، بهره برده بود. در فیلم “پیانو”، آدا (با نقش‌آفرینی هالی هانتر) نمی‌تواند صحبت کند و با زبان اشاره و حرکاتِ صورتش حرف می‌زند. فیل نیز با هر اخم و هر لبخند سرکشی که در زبان بدن کامبربچ می‌بینیم با ما سخن  می‌گوید.

بسیاری از فیلم‌های کمپیون بر تغییر پویای قدرت میان شخصیت‌ها تمرکز می‌کنند: چه کسی قدرت دارد، چه کسی آن را از دست می‌دهد و چگونه آن را به دست می‌آورد. در “قدرت سگ”، ورود رز به جمع خانواده‌ بربانک همچون یک تهدید و چالشی برای نظم مستقر تلقی می‌شود. فیل با رز مهربان نیست و، با حیله‌گری، محیطی سمی ایجاد می‌کند تا رز را مسموم و قدرت خود را بر برادرش و امور تجاری و مسؤولیت‌ها حفظ کند. رز برای فیل یک تهدید به حساب می‌آید زیرا رز نماینده‌ جنسیتی است که فیل نمی‌خواهدش و ازطرفی هنوز تحت کنترل‌ش نیست. آتش‌بس میان فیل و پیتر، رز را بیشتر از این ناراحت می‌کند که می‌ترسد فیل بر پسرش تأثیر بگذارد. درست زمانی که پیتر مقابل قلدری فیل می‌ایستد، رز خودش را میان بطری‌های مشروبات الکلی گم می‌کند. انگار همۀ شخصیت‌های فیلم در رقص اند و منتظر که ببینند وقتی موسیقی صحنه متوقف شود همه چیز چگونه به پایان می‌رسد. درواقع، کمپیون در این فیلم تراکمی از بینش‌های روان‌شناختی را به‌طور حرفه‌ای کنترل می‌کند. در بیشتر صحنه‌ها تکه‌هایی از احساسات و کنایه‌ها وجود دارد. از طرفی، شبیه داستان‌های وهم‌آور است درباره‌ زنان در فضاهای خفه‌کننده‌ خانگی که توسط ارواح تسخیر شده‌اند و با میل سرکوب‌شده می‌چرخند ( نوعی گوتیک زنانه که با ورود رز و پیتر به داستان شکل می‌گیرد). از طرف دیگر، به نظر می‌رسد، شکاف میان دو برادر تجسمی از شکاف میان طبیعت و تمدن است.

موسیقی اثر جانی گرین‌وود در فیلم “قدرت سگ” به‌خوبی عمل می‌کند و بر بسیاری از کنش‌ها تأکید می‌کند. کمپوزیسیون سازهای زهی، درست مانند داستان فیلم، به‌شدت می‌پیچد و می‌چرخد و، همچون جریانی ناهموار، احساسات مخاطب را به سویه‌های خاصی می‌کشاند. تنش پویا میان دو برادر و بیوه و پسرش، تعلیق ناخوشایند و احساس خطر، و تشدید ناراحتی، همگی با موسیقی هماهنگ اند در عین حال که آهنگ فضای فیلم‌های وسترن به جای خود باقی است.

اگرچه فیلم با سرعتی ملایم شروع می‌شود اما مدت زیادی در این ریتم باقی نمی‌ماند. لایه‌های زیادی از میل و نفرت و تسلط وجود دارد که به‌زودی ظاهر می‌شود و آرامش ظاهری همه را برهم می‌زند و سرانجام به پایانی تلخ و غیر منتظره می‌رسد. درک دو سکانس پایانی فیلم به مخاطبی متکی است که خطوط دیالوگ را از ابتدا بادقت دنبال کرده باشد. هرچند فیلم یک تراژدی است اما همچنین نویدی رهایی‌بخش است برای ژانر وسترن.

پی‌نوشت: بخشی از این یادداشت دربردارنده‌ نقل نظرات مونیکا کاستیلو، منتقد آزاد فیلم، در مورد “قدرت سگ” است.

https://filmfamily.ir/