به بهانه نخل طلا 2022؛ مثلث اندوه روبن اوستلوند

روبن  اوستلوند، کارگردان، فیلمنامه‌نویس، و تهیه‌کننده چهل و هشت ساله سوئدی است. میان شش فیلم بلندی که تا کنون ساخته، سه فیلم آخر او در جشنواره‌های مهم پر افتخار بوده‌ اند. ازجمله، فیلم “فورس ماژور” به کارگردانی او نامزد بهترین فیلم غیر انگلیسی‌زبان گلدن‌گلوب در سال 2015 بود. دو فیلم دیگرش به نام‌های “مربع” (2017) و “مثلث غم” (2022) به بخش مسابقه اصلی جشنواره فیلم کن راه یافتند و توانستند جایزه نخل طلا را از آنِ اوستلوند کنند.

از میان همه طنزپردازانی که امروزه در سینما کار می‌کنند، روبن اوستلوند شاید زیرکانه‌ترین رگه‌ از طنز تاریک را به نمایش می‌گذارد. او حس شوخ‌طبعی خوبی دارد و معمولا در فیلم‌هایش گونه‌ای از کمدی انسانی را ترسیم می‌کند و از محیط زندگی خود برای کشف نابرابری‌های پنهان در جوامع ظاهرا لیبرال بهره می‌برد؛ به‌ویژه نابرابری‌های مربوط به جنسیت و نژاد و طبقه اجتماعی. او ما را می‌خنداند و هم‌زمان ما را به فکر فرو می‌برد. فیلم‌هایش، حتی در پیش پا افتاده‌ ترین لحظات، از لحاظ بصری خیره کننده اند. تقریبا در همۀ صحنه‌ها، قابی بی عیب و نقص همچون یک تابلو را به نمایش می‌گذارد. نقش فردریک ونزل (فیلم‌بردار) را در ایجاد ترکیب‌بندی‌های اغواکننده نباید دست کم گرفت. صحنه‌ها گرچه اغلب تله‌فوتو و بسیاری از آنها طولانی اند اما در بسیاری از آنها ذهن سینماگر خودنمایی می‌کند. برای نمونه، صحنه حمله طولانی و دلخراش به واگن مترو در فیلم “بازی” را به یاد آوریم که چند دقیقه ادامه دارد، سپس، ناگهان، دوربین به سمت چپ حرکت می‌کند تا غافلگیرمان کند -آن جا که سباستین، در گوشه‌ای دور از چشم اراذل و اوباش، پنهان شده است. روبن اوستلوند استاد تشریحِ خودخواهی‌های همه‌جانبه انسان و تشریحِ شکنندگی مردانی از طبقه‌ بالای اجتماع است. در آثارش شخصیت‌های اصلی و فرعی و مخاطبان، همگی به‌طور یکسان، وارد میدانی می‌شوند که می‌توانند مورد مطالعه جامعه‌شناختی قرار بگیرند. او گاهی از ما دعوت می‌کند که به جای شخصیت‌های آثارش تصمیم بگیریم؛ فیلم‌هایش را طوری صحنه‌سازی می‌کند که از خودمان بپرسیم اگر در موقعیتی مشابه جای شخصیت‌های فیلم بودیم دقیقا چه می‌کردیم. آیا مطمئن ایم که از آن آزمون‌های اخلاقی سربلند بیرون می‌آمدیم؟ در فیلم‌های او دو نوع تعلیق وجود دارد: هم تعلیق کلاسیک؛ صحنه‌ها را طوری نظم می‌دهد که مخاطب از خود بپرسد بعد چه اتفاقی خواهد افتاد؟، و هم هشدار می‌دهد که ارتباط میان آدم‌ها دارد به میدان جنگ وجودی تبدیل می‌شود. او به این روش هم تعلیق ایجاد می‌کند. اوستلوند استراتژی و سبک خاص خودش را برای ایجاد و افزایش تنش در صحنه‌ها دارد. معمولا وقتی یک شخصیت سوالی را می‌پرسد انتظار داریم که شخصیت دیگر پاسخ بدهد، اما اوستلوند شخصیت را منتظر نگه می‌دارد. وقتی پاسخ داده می‌شود صحنه هیچ کات (برشی) نمی‌خورد و، به این ترتیب، دلهره و تحریک بیشتری ایجاد می‌شود. نمونه بارز این روش در فیلم “مربع” وجود دارد؛ صحنه‌ای را به یاد آوریم که دستیار کریستین در ماشین منتظرش نشسته است و مورد پرسش افرادی ناشناس قرار می‌گیرد. روبن اوستلوند با انتخاب موضوعاتی که تفکربرانگیز است (مانند زندگی خانوادگی، زن و شوهر، دوگانگی زن و مرد، حقیقت و دروغ، آموزش کودکان، و جامعه) و با انتخاب ویژگی‌های بصری کلاسیک (نماهای ثابت و شخصیت‌هایی که وارد و خارج از میدان دید می‌شوند) فیلم‌هایی هوشمندانه را به طرز درخشانی کارگردانی می‌کند. او با صبر و حوصله واکنش‌های زنجیره‌ای را در قلب فیلمنامه‌اش تشریح می‌کند. همچنین از یک رئالیسم روانی/اجتماعی بسیار دقیق (زندگی روزمره شخصیت‌ها) برای بیان ماهرانه موضوعات انسانی بهره می‌برد و، با خلق شخصیت‌های فرعی و صحنه‌های تقریبا رؤیایی و کاملا رازآمیز، با جهان مطرح در فیلم‌هایش شوخی می‌کند. برخلاف فیلم‌های آمریکایی که احتمالا از همان ابتدا همذات‌پنداری با شخصیت یا شخصیت‌هایی را تحمیل می‌کنند، فیلم‌های اوستلوند به ما امکان می‌دهد که شخصیت‌ها را از فاصله‌ای محتاطانه بررسی کنیم. نمونه بارز آن، فیلم “فورس ماژور” است که مخاطب را وامی‌دارد عقب بنشیند و زوج درون فیلم را قاطعانه قضاوت نکند. اوستلوند همواره علاقه دارد موقعیت‌هایی را خلق کند که در آنها شخصیت‌هایش با بدترین یا غیرمنتظره‌ترین جنبه‌های شخصی خود مواجه شوند. بازیگری در فیلم‌هایش، حتی در صحنه‌هایی که کمی سورئال به نظر می‌رسند، نزدیک به طبیعت‌گرایانه است؛ مانند فیلم “فورس ماژور”، زمانی که توماس در یک باشگاه با گروهی از مردان تقریبا برهنه و بسیار مست جشن می‌گیرد. سبک سرد و بی‌تفاوت این فیلم‌ساز اغلب با کارگردان اتریشی -میشائیل هانکه- مقایسه شده اما اوستلوند وقایع‌نگارِ زیرک‌تری است. برداشت‌های طولانی او نشان می‌دهد که به روان‌شناسی پویای جمعی توجه دارد. او در تمام فیلم‌هایش از وسایل نقلیه عمومی -اتوبوس، قطار، تراموا- به عنوان فضایی برای بررسی قدرت استفاده کرده است. در ادامه نگاهی گذرا داشته ام بر فیلم‌های بلند او.

“گیتار مغولویید” (2004)، اولین فیلم بلند اوستلوند است که به‌ طور غیر مستقیم به خشونت و فاشیسم می‌پردازد. یکی از عجیب‌ترین فیلم‌های سوئدی اخیر است که ویژگی‌های یک کلاسیک کالت را دارد. با هنجارهای سنتی داستان‌سرایی در تضاد است و به نوعی یادآور فیلم‌های روی اندرسون -مانند فیلم “آوازهای طبقه دوم”، و تصویری تاریک و در عین حال طنزآمیز از طغیان ناگهانی خشونت در جامعه‌ای با افراد تنها را ارائه می‌کند؛ افرادی که حالات و احساسات سوئدی‌ها در هزاره جدید را توصیف می‌کنند. در هر سکانس، دوربین در یک موقعیت ثابت باقی می‌ماند و رویدادهایی را که آشکار می‌شوند ضبط می‌کند. پسری گیتارش را می‌نوازد و به جای خواندن اشعار، جیغ می‌کشد. تعدادی مرد جوان تمام دوچرخه‌هایی را که پیدا می‌کنند نابود می‌کنند. دو مرد در آشپزخانه سعی می کنند مرد سومی که صورتش به صورت دیجیتالی تار شده است را متقاعد کنند تا در یک بازی رولت روسی شرکت کند. سبک “گیتار مغولوئید” که نوعی کمدی تاریک و در مواقعی ناخوشایند از زندگی در سوئد را ارائه می‌کند، در مقایسه با آثار بعدی‌ اوستلوند، بیشتر یک سبک آزاد است. همان ساختار فیلم بعدی‌ اوستلوند -“غیرعمدی”- را دارد اما بر روایت عمیقا متمرکز نمی‌شود؛ همان تفسیر از روابط، نظام طبقاتی، منیت مردانه و خشونت را دارد اما این تفاسیر به اندازه سایر فیلم‌ها در این جا صیقل نخورده است.

“غیر عمدی” (2008)، فیلمی تلخ و خنده‌دار است که تعدادی سناریوی بی اهمیت اما دردناک را کنار هم قرار می‌دهد؛ زندگی و آداب و رسوم اجتماعی سوئد را نشان می‌دهد و، بدون هیچ نقطه تلاقی فانتزی یا ساختگی، پنج داستان مجزا را به شکل غیر خطی روایت می‌کند. موضوع این پنج داستان واحد است و عبارت از این است که “چرا و تا چه اندازه، زمانی که یک فرد در گروه و تحت فشار همسالانش قرار می‌گیرد، حق و باطل و حیثیت و عقل سلیم خود را کنار می گذارد؟” فیلم در مورد افراد مختلفی است که خارج از هنجارها در شهر خیالی جوتبورگ که به طرز شگفت‌انگیزی شبیه گوتبورگ واقعی است زندگی می‌کنند. اگرچه مستند نیست، اما بیشتر افرادی که در فیلم دیده می‌شوند نابازیگرانی هستند که کم و بیش خودشان را بازی می‌کنند. این فیلم، گامی رو به جلو در جاه‌طلبی کارگردان است.

“بازی” (2011) نمایشگر یک حادثه نژادپرستانه بر اساس وقایعی است که چندین سال پیش در سوئد رخ داد. گروهی از نوجوانان قلدر آفریقایی سه پسربچه از طبقه متوسط که کمی کوچک‌تر از آنها و خجالتی هستند را تعقیب می‌کنند؛ دو نفر از آن پسربچه‌ها سفیدپوست اروپایی و یکی آسیایی است. دو پسربچه سوئدی سفیدپوست می‌خواهند با پسران آفریقایی صلح کنند. آنها دوست شان –جان (پسربچه آسیایی)- را واسطه صلح قرار می‌دهند. جان می‌پرسد چرا او؟ این سؤال خوبی است که نیت فرهنگ لیبرال سفیدپوستان اروپایی در پذیرش جامعه چندفرهنگی را به چالش می‌کشد. آیا فیلم قصد دارد فرهنگ سوئدی را ساده‌لوح نشان دهد؟ آیا کشور سوئد برای مشکوک بودن به فرهنگ‌های دیگر دلائلی دارد؟ به نظر نمی‌رسد که اوستلوند پیام یا شکایت خاصی در این مورد داشته باشد بلکه صرفا پرسش‌هایی را مطرح می‌کند که عنوان کردن این پرسش‌ها در یک جامعه لیبرال مترقی ازقضا بی ادبانه تلقی می‌شود. “بازی” می‌تواند یک کلاس درس جامعه‌شناختی باشد. به لحاظ فنی، نماها طولانی اند و ترکیب‌بندی‌ها اغلب عریض و دوربین ثابت که بچه‌ها را در قاب‌هایی مانند زندان محصور می‌کند و با این شیوه هم آن‌ها و هم ما را منتظر اتفاقات بد نگه می‌دارد. (زمانی که دوربین حرکت می‌کند، معمولا، برای تأکید بر اضطراب است).

“فورس ماژور” (2014) (در سوئد، معروف به “توریست”) نگاهی استادانه به پیوندهای خانوادگی دارد؛ پیوندی که در لحظه‌ای غیر منتظره مورد امتحان قرار می‌گیرد. فیلم، ریزش بهمن در یک پیست اسکی در کوه‌های آلپ فرانسه را به تصویر می‌کشد؛ جایی که خانواده‌ای سوئدی میان گردشگران نشسته‌اند و، در یک پاسیو در فضای باز، غذا می‌خورند. تم این فیلم، بزدلی است. پدر خانواده -توماس- در طول ریزش بهمن، به طور خودآگاه یا ناخودآگاه، در کسری از ثانیه، غریزه پدری‌اش را کنار می‌گذارد و پیش از هر چیز به نجات جان خودش فکر می‌کند نه نجات همسر و فرزندانش. این واکنش او بعدها هم روانش را مورد آسیب قرار می‌دهد و هم رابطه‌اش را تهدید می‌کند. “فورس ماژور”، درواقع، متعلق به نوعی ژانر داستانی طبقه متوسط است که شخصیت‌های ازخودراضی بورژوایی را نشان می‌دهد که به‌طور هیستریک سعی می‌کنند حقیقت گناه‌شان را انکار کنند. اوستلوند به این اضطراب به وجود آمده کمی هم پیچ و تاب طنز می‌دهد. او دوگانگی غریزۀ بقای شخصی و ارزش‌های همبستگی را در پس‌زمینه‌ای اخلاقی که حول موضوع بزدلی می‌چرخد زیر ذره‌بین قرار می‌دهد. دوربین، اغلب، شخصیت‌ها را از پشت با حرکات روان دنبال می‌کند و نگاهش به پیست‌های اسکی و فضای داخلی هتل از زاویه بالا و از ارتفاع است. این شیوه فیلم‌برداری با روش میشائیل هانکه مقایسه شده اگرچه ممکن است یادآور “درخشش” کوبریک نیز باشد. هرچند فیلم کوبریک وحشت بسیار بیشتری ایجاد می‌کند. در “فورس ماژور”، تصاویرِ یک بهمن واقعی در بریتیش‌کلمبیا با تصاویر بازیگران بر پرده سبز ترکیب شده و یک شات خیره‌کننده سینمایی را به کمک کامپیوتر ایجاد کرده است. اوستلوند گفته که این فیلم از حادثه‌ای واقعی الهام گرفته شده که در آن یک زوج سوئدی برای تعطیلات به آمریکای لاتین رفته بودند که هنگام صرف شام افرادی مسلح وارد رستوران می‌شوند و شروع به تیراندازی می‌کنند. شوهر به جای محافظت از همسرش، خودش را نجات می‌دهد و همسرش مات و مبهوت می‌ماند. اوستلوند بعدها روی زندگی زوج‌هایی که از بلایایی مانند غرق شدن کشتی، سونامی و غیره جان سالم به در می‌برند تحقیق کرد و دریافت که درصد بسیار بالایی از آنها درنهایت از هم طلاق می‌گیرند. اما بحران موجود در داستانِ این فیلم بسیار بیشتر است از ارائه یک تصویر بالینی دقیق از ازدواج طبقه متوسط. درواقع نکته قابل تأمل این است که در تمدن مدرن، چگونه مردم به طور فزاینده‌ای تصور می‌کنند که می‌توانند طبیعت را کنترل کنند درحالیکه در کنترل طبیعت وجودی انسان درمانده اند. به عبارتی، هر اندازه که از تسلط و عقلانیت تکنولوژیکی سخن بگوییم درنهایت در وجود خود ما ویژگی‌هایی روانی وجود دارد که توضیح یا حل آنها به این سادگی نیست.

“مربع” (2017) ادامه فیلم “فورس ماژور” است؛ قطعه‌ای دیگر از تعلیق جامعه‌شناختی؛ داستانی در مورد بحران هویت است که شفافیت و منطق روایی “فورس ماژور” را ندارد اما دنیای هنر را تبدیل می‌کند به سینمای پرفورمنس‌آرت. ایده‌های زیادی در این فیلم جاری است اما نتایج آن چیزی نیست که مخاطب انتظارش را دارد. فیلم در سوئد می‌گذرد؛ سوئدی که سلطنت در آن ملغی شده و کاخ سلطنتی در استکهلم اکنون به یک گالری غیر انتفاعی هنرهای معاصر با عنوان ایکس‌رویال تبدیل شده است. آثار این گالری، رابطه انسان با محیط اطرافش و فهم ما از انسانِ خوب بودن را زیر سؤال می‌برد. این فیلم روبن استلوند، درواقع، هجوی است بر دنیای هنر مدرن؛ ادعاهای دنیای هنر را مورد هدف قرار می‌دهد و نگاهی طنزآمیز به وجدان آشفته اروپا در قرن بیست و یکم دارد و ماهیت متناقض و نابرابر لیبرالیسم غربی را نشانه می‌رود و هنجارهای اجتماعی را بررسی می‌کند. ریاکاری، خودخواهی و خیال‌پردازی نهفته در ساختارهای عمیق زندگی شهری قرن بیست و یکم در این فیلم به نمایش درمی‌آید. داستان برپایی یک نمایشگاه است که هدف آن ترویج مفهومی مبهم در باب همدلی میان انسان‌ها و شعارش این است: “مربع، جایگاه مقدس اعتماد و مهربانی است که در محدودۀ آن همۀ ما حقوق و مسؤولیت‌های یکسان داریم”. اوستلوند، در این فیلم، بی عدالتی پنهان را آشکار و ارزش‌های ظاهرا مترقی و اومانیستی قرن حاضر اروپا را به توخالی بودن متهم می‌کند. او با طرح موضوع زیبایی‌شناسی رابطه سعی می‌کند بازدیدکنندگان نمایشگاه را به این فکر بیندازد که چگونه با اطرافیان خود ارتباط برقرار کنند و نشان می‌دهد که همدلی و خیرخواهی و دغدغه‌مندی اجتماعی و انسانی، ویژگی‌هایی هستند که روشن‌فکرترین و لیبرال‌ترین انسان‌ها هم گاهی بیش از آنکه بدان عمل کنند صرفا تمجیدش می‌کنند. بازدیدکنندگان موزه پرستیژ کمک به هنر را به خود می‌گیرند اما در زندگی خارج از موزه به فقرا و به یکدیگر کمک نمی‌کنند. آنها افکار جهان‌شمول دارند اما بلد نیستند با همسایگان خود چگونه صحبت کنند. یکی از اهداف “مربع” این است که شخصیت محوری فیلم -کریستین- (مدیر گالری) که‌ الگویی کلاسیک است از مردانِ مورد نظر اوستلوند (مردانی از طبقه ممتاز و دگرجنس‌خواه) را از پیله روشنفکری و دیوار سفیدی که دور افکارش کشیده بیرون بیاورد. به این منظور، در روز روشن، گروهی از دزدان، تلفن همراه و پول نقد کریستین را می‌دزدند. اما رنگ زندگی کریستین نیز مانند زندگی ما خاکستری تا سیاه است و او نمی‌تواند به آرمان‌های والای خود عمل کند. مکانیزم سقوط زندگی شخصی و حرفه‌ای او به ناتوانی‌اش در تعامل با جهان گره خورده است. هر تلاشی که برای بازپس گرفتن اموال به سرقت رفته‌اش می‌کند پیامد ظالمانه و ناخواسته‌ای دارد و او برای کنترل پیامدها مدام ناچار می‌شود با رنج‌ انسان‌ها مقابله کند. آشکارترین چهره این رنج که به دشمن او تبدیل شده، پسربچه‌ای عصبانی و بی خانمان و معترض است که وجدان جامعه را چنگ می‌زند؛ پسربچه‌ای عرب که والدینش او را ناعادلانه تنبیه کرده اند زیرا او را دزد اموال کریستین پنداشته اند. در یکی از خنده‌دارترین سکانس‌های فیلم، وقتی کریستین با یک روزنامه‌نگار آمریکایی، به نامِ اَن، معاشقه می‌کند نیروی نفس و نابرابری قدرت است که به نمایش درمی‌آید. در این سکانس، شاهد یک جنگ سرد جنسی هستیم که حول این پرسش ساخته شده: آیا ممکن است اَن بخواهد از کاندوم سوء استفاده کند و باردار شود؟ همچنین، پیام سکانسی که در آن یک مرد میمون‌نما پرفورمنس اجرا می‌کند این است که مدنیت از بین رفته و همه ما در جنگلی از انسان‌ها با همدیگر روبه‌روایم. به نظر می‌رسد این سکانس (ضمن اشاره به نظریه داروین) می‌خواهد بگوید که جامعه مدنی تنها پوششی نازک است بر واقعیتی حیوانی‌. در زیر تمام تله‌های تمدن، ما آن انگیزه‌های حیوانی خشم و شهوت و سیستم ارباب و رعیتی را حفظ می‌کنیم. نیات خوب و لیبرال ما برای ساختن دنیایی بهتر آن‌قدرها کافی نیست که بتواند از غرایز پست دورمان کند. شاید اوستلوند در این سکانس از روی اندرسون یا شاید از لارس فون تریر الهام گرفته باشد، قطره‌ای از بونوئل نیز در آن وجود دارد اما نهایتا امضای خود روبن اوستلوند واضح است. نورپردازی فیلم با اینکه بر روشنی و فضاهای باز گالری تأکید می‌کند اما اغلب به نظر می‌رسد که کریستین در هزارتویی که برای خود ساخته گم شده است. کارگردان، پیرامون استیصال فزاینده کاراکترش، یک انرژی عصبی ایجاد می‌کند و فیلم، به طور متناوب، درگیر این مسأله است که آیا کریستین شکست خواهد خورد یا خیر. فیلم، به طور ضمنی، می‌گوید که مشکل فقط بی فکری کریستین نیست بلکه نیروهای اجتماعی و ساختارهای اقتصادی و گرایش‌های تاریخی (نابرابری، بیگانگی اجتماعی، سرمایه‌داری جهانی، مهاجرت) در عملکرد انسان مدرن دخیل اند و تقصیر او را کاهش می‌دهند.

اکنون باید منتظر اکران “مثلث غم” که نخل طلا را امسال باز هم برای روبن اوستلوند به ارمغان آورده باشیم تا ببینیم آیا این فیلم، آنچنان که گفته شده، در ادامه فیلم “مربع” است؟ و آیا عناصری از فیلم‌های پیشین اوستلوند را در بر دارد؟؛ عناصری که به طور مشخص می‌تواند او را در ردیف کارگردانان مؤلف قرار دهد.

نویسنده: پروانه احمدی