تاریخچه تئاتر در فرانسه نوشته فرانک لوپلوس

مترجم: پروانه احمدی

فرانک لوپلوس، نویسنده، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس تلویزیون، کارگردان و مربی فرانسوی تئاتر است. او در تاریخ 18 اکتبر 1960 در شهر لیل (در شمال فرانسه) دیده به جهان گشود. از همان دوران نوجوانی، به سرودن شعر و نوشتن داستان‌های کوتاه و بلند و نگارش مقاله و حتی دیالوگ و مونولوگ گرایش داشت و این گرایش باعث شد که به سرعت به هنر تئاتر و نمایشنامه‌نویسی نزدیک شود. او نخستین نمایشنامه کمدی خود را در سال 1987 با عنوان “عیسی مسیح” نوشت و سپس نمایشنامه “زندگی، طولانی نیست!” را به نگارش درآورد که تنها به یک بازیگر برای ایفای نقش سنین مختلف نیاز دارد. نگارش متن این نمایشنامه اخیر فقط چند روز به طول انجامید و هنوز هم در فرانسه اجرا می‌شود. لوپلوس، از آن پس، سی نمایشنامه دیگر را یکی پس از دیگری خلق کرده و بیش از سیصد طرح نمایشی نیز ثبت کرده است. از جمله آثار نمایشی او می‌توان به “گروگان‌ها”، “راک دیوانه”، “تجدید حیات”، “پناهندگی”، “روانی”، “مدافع”، “هوا در دهکده مارکاس خوب است”، “ویروس ترسو”، “زئوس”، “اما چه کسی آنتوان شیفون را کشت؟”، “سوزانا”، “دریا در زمستان احمق است”، “اتحادیه‌های کارگری”، “دزدان دریایی”، و “همسایگان مقدس” اشاره کرد. او همچنین یک مجموعه تلویزیونی باعنوان “پَئِزه” نوشته که هم‌اکنون به صورت روزانه از شبکه تلویزیونی فرانسوی فرانس 3 کورس پخش می‌شود. لوپلوس، در حال حاضر، برخی از نمایشنامه‌هایش را کارگردانی می‌کند و به صحنه می‌بَرد و نیز در تربیت بازیگران جوان هنرهای دراماتیک نقش فعال دارد. او عضو انجمن نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان فرانسه، عضو انجمن اهل ادبیات و انجمن نویسندگان مرتبط با تئاتر، است. در ادامه، مقاله‌ای که مروری چکیده دارد به تاریخچه تئاتر در فرانسه، به قلم او، پیوست شده است:

تئاتر از واژه یونانی تئاترون گرفته شده که به معنای مکانی است برای تماشا. بنابراین، تئاتر، بیش از هر چیز، فضایی است برای نمایش. تئاتر در یونان باستان به وجود آمد، به ژانری ادبی تبدیل و، بسته به دوران‌های مختلف، به شیوه‌های متنوع شکوفا شد.

در فرانسه، در قرن سیزدهم، تئاتر در میدان‌های شهر و  اغلب مقابل ساختمان‌های مذهبی اجرا می‌شد. نمایشنامه‌ها دو گونه بودند: یا بر اساس بخش‌هایی از انجیل و زندگی قدیسان بود یا کمدی‌های فارس.

در طول قرون چهارده و پانزده میلادی، برای تماشای نمایش‌ها پرداخت هزینه مادی باب شد. بنابراین، تئاتر دیگر در میدان اصلی شهر اجرا نمی‌شد بلکه اجرای آن هر چه بیشتر به مکان‌های سرپوشیده انتقال پیدا کرد.

در قرون وسطی از دکور کمی در تئاتر استفاده می‌شد: برای اشاره به مکان‌ها معمولا اسم آن مکان را می‌نوشتند و نوشته را در معرض دید تماشاگر قرار می‌دادند. اما به مرور امکانات ماشینی برای ایجاد دکور و جلوه‌های ویژه توسعه یافتند.

در اواسط قرن شانزدهم، تئاتر کرامات (نمایش میستری یا میراکل که بر اساس داستان‌های انجیل و قدیسان بود) ممنوع اعلام شد. درواقع، کلیسا به این باور رسید که پرداختن به آموزه‌های دینی و ایمانی باید برای شاگردان کلیسا باشد نه دست‌آویز نمایش بازیگران. بنابراین، علی‌رغم برخی مقاومت‌هایی که برابرِ این تصمیم کلیسا صورت گرفت، اجرای تئاتر به انحطاط فرورفت و از آن پس، دورانی از انتظار شروع شد تا اینکه هنر تئاتر بازتعریف و قوامِ دوباره یافت. این اتفاق در قرن هفدهم افتاد.

در قرن هفدهم میلادی، حرفه بازیگری، با وجودی که مورد تحقیر کلیسا و برخی از عقاید رایج در آن زمان بود، بیشتر و بیشتر هواخواه می‌یافت. سرانجام، زنان توانستند روی صحنه بروند. و در سال 1630، کاردینال ریشلیو، تئاتر را به عنوان هنر به رسمیت شناخت. بعدتر، در اواخر قرن، لوئی چهاردهم از تئاتر حمایت کرد و نمایشنامه‌های زیادی در  مورد دربار پادشاهی خلق شد. با این حال، همچنان بیشتر روحانیت با تئاتر دشمنی داشتند و معتقد بودند که بازیگران باید تکفیر شوند. این قرن، دوران سلطه کلاسیسیسم بود و میان گونه‌های نمایشی تمایز روشنی وجود داشت؛ کمدی و تراژی، هر کدام ویژگی‌ها و قواعد خاص خود را داشتند که نویسنده باید به آن قواعد احترام می‌گذاشت. (هرچند گاهی گونه‌های ترکیبی هم خلق می‌شد. به عنوان نمونه، نمایشنامه “سید” اثر کورنی یک تراژیکمدی است). با اینکه تراژدی به عنوان ژانر نجیب مطرح بود اما مولیر با شور و شوق فراوان از کمدی دفاع کرد و همه شاخه‌های آن (از کمدی فارس یا کمدی سبُک گرفته تا گراند-کمدی یا کمدی بزرگ که ساختمان آن شبیه تراژدی‌های کلاسیک و پیرامون موضوعات مهم در قالب خلق شخصیت و دیالوگ است) را تجربه نمود؛ ازجمله نمایشنامه‌های “تارتوف” و”مردم‌گریز” (میزانتروپ). در تئاتر این دوره، قانون وحدت‌های سه گانه وجود داشت: وحدت زمان یعنی موضوع هر نمایشنامه طی 24 ساعت اتفاق بیفتد، وحدت مکان یعنی در مکان واحد اتفاق بیفتد، و وحدت موضوع یعنی موضوع آن منسجم و دارای یک محور اصلی باشد (به طور همزمان چند داستان را تعریف نکند). همچنین قاعده آراستگی باید رعایت می‌شد؛ یعنی نمایش خون‌ریزی یا صحنه‌های تکان‌دهنده بر صحنه ممنوع بود. مشهورترین نمایشنامه‌نویسان این قرن عبارت بودند از مولیر (برای کمدی) و کورنی و راسین (برای تراژدی).

درعصر روشنگری (قرن هجدهم)، قانون وحدت‌های سه گانه که رعایت آن در تئاتر قرن هفدهم ضروری بود و طبق گفته بوآلو باعث می‌شد که حقیقت‌نمایی نمایشنامه‌ها بیشتر شود، به‌تدریج تبدیل به قیدهایی دست و پا گیر شد که نویسندگان می‌خواستند از شر آن خلاص شوند. علاوه بر این، فیلسوفان این دوره، مقتدرانه، علیه روحانیت و نگرش مستبدانه آنها نسبت به تئاتر موضع گرفتند. آزاداندیشان معتقد بودند که تئاتر نه‌تنها یک سرگرمی معصومانه بلکه رسانه‌ای آموزشی است. ولتر و دیدرو از این عقیده که بازنمایی رذائل و فضائل می‌تواند باعث روشنگری انسان‌ها شود حمایت کردند. در  این قرن، علاوه بر فیلسوفان، دو شخصیت برجسته وجود داشتند: ماریوو و بومارشه. در نمایشنامه‌های ماریوو، شخصیت‌ها دیگر از نوع تیپ‌های کمیک یا قهرمانان تراژیک نبودند بلکه افرادی بودند که با پرسش‌هایی درباره هویت خودشان دست و پنجه نرم می‌کردند. در چندین نمایشنامه کمدی که او نوشته (مانند “بی ثباتی دو طرفه”)، شخصیت‌ها هویت‌ خود را پشت گفتارشان پنهان می‌کنند و پشت نقاب هویت‌شان وعده‌هایی می‌دهند. اما درواقع دارند خودشان را در این بازی نقاب‌ها کشف می‌کنند. زبان ماریوو مختص به خودش است: رونوشت از لحظه‌هایی که قهرمانان نمایشنامه همدیگر را فریب می‌دهند و رونوشت از پرسش‌گری شخصیت‌ها در مورد احساسات‌شان. بومارشه، با نمایشنامه‌های “ریش‌تراش اشبیلیه” و” عروسی فیگارو”، به شخصیت نوکر اهمیت حیاتی داد. نوکر، پیش از آن، شخصیت مهمی بود (به عنوان نمونه، شخصیت‌های اسکاپن و اسگانارل و غیره در آثار مولیر) اما این شخصیت در آثار بومارشه حامل پیام عدالت‌خواهی و برابری‌ اجتماعی است: با تئاتری پیشاانقلابی روبه‌رو ایم.

در قرن نوزدهم، قوانین قرن هفدهم (وحدت‌ها، آراستگی) به طور کامل کنار گذاشته شد. نویسندگان مکتب رمانتیسم خواهانِ گونه‌ای دیگر از تئاتر شدند؛ خواهان نوعی نمایش‌نامه که بتواند تاریخ و قدرت را به نمایش بگذارد، از دراماتورژی فراوان استفاده کند، و دیگر مشمول قانون آراستگی نباشد. ویکتور هوگو قانون وحدت‌ها را قفس نامید و، به شیوه‌ای تحریک‌آمیز، اعلام کرد: “من این ساده‌لوحی بزرگ دوران اسکندر را از جا کَندم.” آلفرد دو وینی و الکساندر دوما از نویسندگان این جنبش بودند. میان موافقان و مخالفان این گونه نوین از نمایشنامه‌ها که به درام‌های رمانتیک معروف اند، دعواهای جدی درگرفت؛ یکی از این دعواها به نبرد هرنانی معروف شده است. در تاریخ 25 فوریه سال 1830، هوگو درامی به نام “هرنانی” را به نمایش گذاشت. در شب اول نمایش، درگیری‌های خشونت‌آمیز باعث به هم خوردن اجرا شد. با این حال، هرچند جلوی نمایش گرفته شد، خودش را با قدرت تحمیل کرد. آلفرد دو موسه، از دیگر نویسندگان رومانتیک، از این جهت متمایز بود که خیلی زود از اجرای نمایشنامه‌هایش دست می‌کشید. او، پس از شکست “شب ونیزی”، درام‌هایی عاشقانه (مانند “لورنزاچیو”) و درام‌ها و کمدی‌هایی را به نثر نوشت و در آنها جوانانِ عاشق و شخصیت‌هایی که پا به سن می‌گذارند، شخصیت‌های گروتسک و مستبد، را در فضاها و دکورهای متعدد چنان به هم آمیخت که به سختی بر صحنه اجرا می‌شدند. نمایشنامه‌های موسه بیشتر مناسب خواندن و تصور کردن است تا اجرا بر صحنه.

تئاتر، در قرن بیستم، راه‌های گوناگونی را پیمود. نویسندگان امروز، هنوز، در حال بررسی جنبش‌های تئاتری قرن بیستم و تنوع بخشیدن به آن اند. در این قرن، برخی از نمایشنامه‌ها به شیوه کمدی رفتار که در قرن هفدهم رایج بود و در پایان قرن نوزهم با ژرژ فیدو و اوژن لابیش (نویسندگان وُدویل) موفقیت‌های تازه‌ای را به دست آورد،   ادامه یافت. هم‌زمان، تئاتر ابزورد سر برآورد: آلفرد ژاری با نمایشنامه “شاه اوبو” قطعه‌ای را ارائه کرد که شوکه‌کننده است (خط اول دیالوگ آن بدجوری طنین دارد!). این نوع از تئاتر، در نزدیکی خاصی با جنبش دادا و سوررئالیسم، هر گونه روان‌شناسی شخصیت‌ها را کنار می‌گذارد و بازنمایی خام و تقریبا انتزاعی از انسان را ترجیح می‌دهد. پس از آلفرد ژاری و آنتونن آرتو، نویسندگانی مانند اوژن یونسکو و ساموئل بکت (و به‌تازگی مارگریت دوراس)، در آثار خود، شخصیت‌های تئاتری و ژانر نمایشنامه‌ها و همچنین زبان نمایشی را زیر سؤال بردند. (در این راستا، یونسکو تأکید کرد که “کمدی، سویه دیگر تراژدی است”). در این آثار، فریادها و پاسخ‌های به‌ظاهر بی معنی، پشت سر هم می‌آیند تا تصویری از بشریت را ارائه دهند که هم خنده‌دار و هم ترسناک است. سرانجام (حتی اگر نه کاملا)، نیمه اول قرن بیستم شاهد بازگشت به تراژدی بود: ژان کوکتو، ژان آنوی، و ژان ژیرودو، سراغ اسطوره‌های باستانی مانند “ادیپ”، “آنتیگون”، و “الکترا” رفتند و در عین حال این اسطوره‌ها را مدرن کردند. بنابراین، از یک سو نشان می‌دهند که پرسش‌های بشر ماندگار است و از سوی دیگر، به این اسطوره‌ها، در شرایط آشفته جنگ جهانی اول و ظهور فاشیسم، معنای تازه‌ای دادند.

تئاتر این قرن آمیزه‌ای است از تمام این مولفه‌های تاریخی با تئاتر به‌اصطلاح کلاسیک (بر اساس آثار باستانی) و تئاتر مبتنی بر گرایش‌های نو (بر اساس عناصر سیاسی یا آداب اجتماعی رایج). بزرگ‌ترین گردهمایی سالانه تئاتر، جشنواره آوینیون نام دارد. این جشنواره که در سال 1947 توسط ژان ویلار بنا نهاده شد، امروزه یکی از مهم‌ترین رویدادهای بین‌المللی اجراهای زنده است. هر سال، در ماه ژوئیه (جولای)، آوینیون به شهری تئاتری تبدیل می‌شود و میراث معماری‌اش را در مکان‌های مختلف در اختیار اجرای نمایش‌ها قرار می‌دهد. برنامه‌های جشنواره، علاوه بر اجرای نمایش که بخش عمده مراسم است، نمایشنامه‌خوانی و برگزاری نمایشگاه و نمایش فیلم و جلسه‌های پرسش و پاسخ را نیز در بر می‌گیرد. از 7 تا 26 ژوئیه، چهارصد نمایش اجرا می‌شود. این جشنواره پذیرای نزدیک به صد و پنجاه هزار تماشاگر در چهل جایگاه مختلف و ششصد روزنامه‌نگار است. در سال 2019، بودجه در نظر گرفته شده برای جشنواره آوینیون، 14 میلیون یورو بود. دومین جشنواره آوینیون، به نام آف، پذیرای بیش از هزار کمپانی مستقل تئاتری است که در صد سالن کوچک فقط اجراهای پولی را به صحنه می‌برند. در فرانسه چندین هزار کمپانی تئاتر حرفه‌ای وجود دارد که یا با دولت قرارداد دارند یا خصوصی اند یا آماتور (گروه‌های تازه‌کار دوستار تئاتر).