بررسی انواع فیلم سیاسی

نویسنده: پروانه احمدی

فیلم سیاسی/

در تاریخ سینما، گروهی از فیلم‌ها صراحتا سیاسی اند. به این معنا که موضوع‌شان پیش از هر چیز سیاست است. یعنی به موضوعاتی می‌پردازند که در جوامع و میان افراد و قدرت‌های دولتی برقرار است؛ مانند مناسبات میان قدرت‌ها، سلطه، شورش، گروه‌های فشار و از این دست. شاید بتوان این گروه از فیلم‌ها را به سه زیرگروه فیلم‌های مدنی و آموزشی، فیلم‌های ایدئولوژیک، و فیلم‌های تبلیغاتی دسته‌بندی کرد.

الف- نمونه‌های فیلم‌هایی که جنبه‌ مدنی و پداگوژیک دارند عمدتا در رده‌ سینمای مهیج قرار می‌گیرند. این دسته از فیلم‌ها بسیار متنوع است؛ از فیلم‌های کوستا گاوراس گرفته تا “راه‌های افتخار” اثر استنلی کوبریک، “زنده‌باد زاپاتا” ساخته‌ “الیا کازان”، “نیکسون” به کارگردانی الیور استون، و برخی دیگر از فیلم‌های جنگی و زندگی‌نامه‌ای همچون “ناپلئون” اثر ابل گانس. همه‌ این فیلم‌ها، هر کدام به گونه‌ای، اتحاد میان مافیا و قدرت و اتحاد میان قدرت‌های قانونی و غیر قانونی و فرآیندهای سرکوب یا مقاومت و انقلاب را با تخیلی سیاسی صحنه‌پردازی می‌کنند. درواقع دنبال عریان کردن مکانیسم‌های قدرت و سرچشمه‌های شورش و تسلیم اند. شاید بتوان گفت که این نوع از سینما میانِ روش مستندسازی و شیوه فاصله‌گذاری قرار دارد.

برخی از این فیلم‌ها لحظه‌های بزرگی از تاریخ را نقش می‌کنند. مانند “ای… مثل ایکاروس” که فیلمی ‌درخشان در ژانرِ دلهره‌آورِ سیاسی و معمایی به کارگردانیِ آنری ورنوی در سال 1979 است. داستان این فیلم در کشوری خیالی می‌گذرد؛ در یک روز روشن، رئیس‌جمهور محبوب مردم را، سوار بر اتومبیل و هنگام بازدیدِ رسمی، موردِ اصابت گلوله قرار می‌دهند. جسد قاتل در آسانسورِ ساختمانی که شلیک از آن‌جا صورت گرفته پیدا می‌شود. پس از یک سال تحقیق، فرضیه‌ مورد قبول این است که قاتل یک روان‌پریشِ منزوی بوده. اما یکی از اعضای کمیسیونِ تحقیق از هم‌راهی با این حکم امتناع می‌ورزد و تصمیم می‌گیرد تحقیقات را به‌تنهایی و به یاریِ دست‌یارانش پیگیری کند. او در روند پیشرفتِ تحقیقات متوجه می‌شود که شاهدان جنایت، یکی پس از دیگری، به قتل می‌رسند. آنری ورنوی اعتراف کرده که ترورِ رئیس‌جمهور در این فیلم بهانه‌ای است برای یادآوریِ جنایت علیهِ جان فیتزجرالد کندی در 22 نوامبر 1963 در دالاس، تگزاس.

برخی دیگر از فیلم‌های این دسته، جنگی اند. نمونه آن، “زمین و آزادی”، فیلمی در مورد جنگ داخلی اسپانیا بین سال‌های 1936 تا 1939 اثر کن لوچ است. جنگ داخلیِ اسپانیا نقطه‌ عطفی در تاریخِ سوسیالیسم است. جنگی که در آن بیش از میلیون نفر به‌خاطرِ چند نفر، به‌خاطرِ هیچ، به‌خاطرِ رهبران تشنه‌ قدرت، کشته شدند؛ مبارزه‌ای آتشین در راهِ آرمانِ ایجادِ یک جمهوریِ واقعی و در آخر، ناامیدی. داستان فیلم، ماجرای دیوید را روایت می‌کند با بازیِ ایان هارت. او بی‌کار است و عضوی ایدئالیست از حزبِ کمونیست، در انگلیس. پس، برای جنگ در راهِ اهداف حزب، راهیِ اسپانیا می‌شود و آن‌جا به خدمت یک گروه شبه‌نظامی وابسته به پوم (گروه انقلابیِ مارکسیست در بارسلونا) درمی‌آید تا با فاشیست‌ها مبارزه کند. اما او در پایانِ داستان با توهمات اولیه‌اش نمی‌میرد، بلکه متوجه می‌شود همرزمان‌اش دارند به خاطر خیانت‌های سیاسی در جهت منافع سیاست استالینیستی، در جنگ داخلی نابود می‌شوند. درواقع آنها دارند به‌جایِ جنگ با فرانکو، به گروه‌های رقیب خودشان تبدیل می‌شوند؛ از یک‌طرف، شبه‌نظامیان و آنارشیست‌ها و از سوی دیگر، کمونیست‌ها. دیوید سرانجام تصمیم می‌گیرد کارت عضویت‌اش در حزب کمونیست را پاره کند و به سنگر شبه‌نظامیان بازگردد.

برخی دیگر از فیلم‌ها به مسأله پلیس سیاسی می‌پردازند. ازجمله فیلم “زندگیِ دیگران” اثر فلوریان دونرسمارک در سال 2007، فیلمی در مرورِ اهداف و شیوه‌های کار پلیس مخفی آلمان شرقی سابق است؛ در مورد پلیس سیاسی و سانسور هنر که تصویری ترسناک از زندگی در رژیم سوسیالیستی آن دوره را ترسیم می‌کند. در سال 1950 بود که در جمهوری دموکراتیک آلمان، وزارتخانه‌ای برای امنیت کشور ایجاد شد تا مخالفان را ردیابی کند. حالا، در داستان فیلم، در سال 1984 هستیم؛ در قلب برلین شرقی؛ در تاریک‌ترین ساعت‌های رژیم توتالیتر؛ در زمانی که روشن‌فکران از هر سو دستگیر می‌شوند. از سوی وزیر فرهنگ، به یک مأمور مخفی بدنام استازی –ویسلر– سپرده شده که زندگی یک زوج تئاتری (گئورگ دریمن و کریستا-ماریا سیلند) را تحت نظر قرار دهد. او دستگاه شنود را در آپارتمان این زوج نصب می‌کند و به زندگی‌شان دزدکی گوش می‌دهد. اما، رفته‌رفته، احساس تحسین نسبت به ارزش هنری این زوج بر او غلبه می‌کند. انگار فیلم‌ساز بخواهد برخی از کارمندان و جاسوسان استازی را که مسبب اعدام‌هایی در صفحه‌ سیاه تاریخ آلمان بوده‌اند تبرئه کند و بگوید که برخی از آن‌ها شیوه‌ای انسان‌گرایانه در پیش گرفته بودند.

نمونه‌ای دیگر، “ک به نشان کین‌‌خواهی” به کارگردانی جیمز مک‌تیگو در سال 2006 است که داستان فیلم در 2020 اتفاق می‌افتد. یک ویروس وحشی در جهان ساخته شده (برای نابودی اقتصاد و جنگ داخلی) و بسیاری از امریکایی‌ها را کشته و بریتانیا نیز تحت سلطه‌ یک دیکتاتور فاشیست قرار گرفته است که به مردم قول امنیت می‌دهد اما به آنها آزادی نمی‌دهد. در این بحبوحه، مردی به نام وی (با بازی هوگو ویوینگ) برابرِ این دیکتاتوری قد علم می‌کند. او ماسکی دارد که چهره‌ گای فاکس را نشان می‌دهد که در سال 1605 سعی داشت ساختمان پارلمان را منفجر کند. حالا وی، در آستانه‌ سال 2020، در 5 نوامبر، یک زن گزارشگر تلویزیونی جوان به نام اِوی را از تجاوز نیروی پلیس نجات می‌دهد و از او می‌خواهد که به او بپیوندد. درواقع فیلم، داستان یکی از ساکنان لندن –اِوی هاموند– (با بازی ناتالی پورتمن) را روایت می‌کند که توسط نیروهای پلیس محلی مورد حمله قرار گرفته و یک فرد مرموز ماسک‌دار به نام وی او را نجات می‌دهد. وی یک تروریست سوپرمن است که با دولتی ظالم به رهبری سوتلر (با نقش‌آفرینی جان هرت) مبارزه می‌کند. او عاقل و حیله‌گر است و برنامه‌ای پیچیده برای زیر و رو کردن دنیا دارد. اگرچه ممکن است این فیلم را در ژانر اکشن به خاطر بسپاریم اما بیش از آن یک تریلر سیاسی است. پرسش‌های اساسی فیلم حول محور تروریسم می‌چرخد؛ پرسش‌هایی از این قبیل که:

چرا و چگونه مردم مجبور به ارتکاب ترور می‌شوند؟ ترور، فارغ از ترس و خشم، چه نتیجه‌ای می‌تواند داشته باشد؟ آیا روش‌های خشونت‌آمیز می‌تواند منجر به آزادی شود؟ شاید آنچه اوی آزادی می‌نامد نترسیدن از مرگ باشد؛ همان عبارتی که او پس از شکنجه‌ دیدن در زندان، به آن می‌رسد.

“غروب خدایان”، فیلمی از لوچینو ویسکونتی، محصول 1969؛ در مورد زوال یک خانواده است. در سال 1933 در شهری از آلمان غربی، خانواده‌  اِشِنبِک تولدِ بارُن یوآخیم پیر -مهم‌ترین فرد خانواده و رئیس کارخانه‌ فولاد که باعث شهرت و ثروت خانواده شده- را جشن می‌گیرند. دختر یوآخیم –سوفی– بیوه‌ جنگ و مادر یک جوان منحرف و پدوفیل به نام مارتین است. او همچنین معشوقه‌ فردریش بروکمن است که مدیریت کارخانه‌ را به عهده دارد. در میانه‌ جشن خبر می‌رسد که ساختمان رایشتاگ برلین آتش گرفته و نازی‌ها اکنون تمام قدرت را به دست گرفته اند. از همین‌جا مبارزه بین اعضای خانواده اشنبک بر سر جاه‌طلبی‌ها آغاز می‌شود. بروکمن، برخلافِ هربرت تالمن که داماد یوآخیم و یک لیبرالیست است و با هیتلر دشمنی دارد، اتحاد با نازی‌ها را انتخاب می‌کند. داستان، به همان اندازه که عجیب است، در بازتاب فروپاشی آلمان موفق است. شخصیت اصلی داستان، مارتین، جوانی است که دچار جنون می‌شود. او زمانی که به یک دختر شش ساله یهودی تجاوز می‌کند و متعاقبا باعث خودکشی دخترک می‌شود، به درک و شناخت خودش می‌رسد. او، در طول داستان، جستجوی رقت‌انگیزی دارد در یافتن عشق؛ همه جا به اشتباه به سراغ عشق می‌رود تا سرانجام از درون نابود می‌شود. ماجرای او درواقع شبیه‌سازی از سرنوشتِ آلمان نازی است. اگر کشور را همچون زن در نظر بگیریم، زِنای مارتین با مادرش ممکن است موازی با رابطه‌ هیتلر با رایش سوم باشد. فیلم، درباره‌ ظهور نازیسم، جاه‌طلبی‌هایش و از بین بردن آثار نویسندگان بزرگ است؛ درباره‌ فروپاشی تشنگان قدرت و سلطه؛ نشان‌گر تجزیه‌ اخلاقی بورژوازی بزرگ آلمان است. همان‌گونه که نازیسم بیش از پیش هیولا و خشن می‌شود، دسیسه‌های این خانواده‌ قدرتمند آلمانی نیز به‌تدریج موجب ارتکاب فجیع‌ترین جنایت‌ها شده و آنها بخش مهمی از انسانیت خود را از دست می‌دهند. کارگردان برای ارائه‌ دیدگاه خود در مورد آلمان نازی تصمیمی جسورانه می‌گیرد و نه از جنگ سخنی می‌گوید و نه از یهودستیزی، بلکه نقشی از یک انحطاط را به تصویر می‌کشد؛ حماقت یک ایدئولوژی و نخبگان آن را؛ پوچ بودن یک جنبش را. در غروب خدایان، پدوفیلی با خودکشی ادغام می‌شود، سرمایه‌داری با تنهایی، و زندگی با مرگ. همه‌ اینها، با پس‌زمینه‌ نازیسم، خانواده‌ای را هدف قرار می‌دهد که ثروت و غنای کافی را دارند تا یک زندگی بیمار را به نوعی از طاعون تبدیل کنند.

ب- فیلم‌هایی که جنبه‌ ایدئولوژیک دارند، ستیزه‌جو اند و، بر اساس بینش و جهان‌بینی خاصی، با بینش و جریان حاکم سرِ ستیز دارند. بیشتر فیلم‌های این دسته به عقاید حزب کمونیست می‌پردازند و سلاحی اند در خدمت پرولتاریا؛ فیلم‌هایی اند که برای مردم و همراهِ مردم در جستجوی نوعی آرمان‌شهر اند. می‌توان این دسته را سینمایی نامید که عمیقا در پیِ قیام و مبارزه کردن است. فیلم‌های مستندی همچون “جرأت جنگیدن، جسارت پیروزی” به کارگردانی ژان‌پیر تورن، “آفریقا 50 ” به کارگردانی رنه وُتیه، “مجسمه‌ها نیز می‌میرند” از کریس مارکر و آلن رنه، و همچنین “امیدوارم به زودی شما را ببینیم” ساخته‌ کریس مارکر و ماریو ماره در این دسته اند.

از نمونه‌ فیلم‌های داستانی این رده، یکی “رزمناو پوتمکین” اثر سرگئی آیزنشتاین در 1925 است. در سال 1905، امپراتوری تزار از سویی با معضل جنگ روسیه و ژاپن روبه‌رو بود و از سوی دیگر با آشوب‌های عمده در خاک خودش و نیز با شورش‌های اجتماعی علیه بی عدالتی و وحشیگری رژیم تمامیت‌خواه روسیه. این فیلم، نشانگر آغاز انقلاب 1905 است که به خون نشست (با دست‌کم هزار کشته و دو هزار زخمی). پس از بازگشت از جنگ با ژاپن، در کشتی جنگیِ پوتمکین که متعلق به ناوگان دریای سیاه است، در ماه ژوئن، به دلیل جیره‌بندی ضعیف غذایی، شورش درمی‌گیرد. امتناع ملوانان از خوردن گوشت گندیده و حکم اعدام برای آنان (به سبب عدم اطاعت از دستور خوردن گوشت) منجر به عصیان می‌شود. ملوانان پوتمکین، به‌سرعت، کنترل کشتی را به دست خود گرفته و با افتخارِ پیروزی به سمت بندر اودسا حرکت می‌کنند؛ جایی که افراد زیادی از مردان و زنان از تمام طبقات اجتماعی که مدت‌هاست از سرکوب تزارها رنج می‌برند خبر قیام در پوتمکین را شنیده اند و آمده‌اند تا به کشتی غذا و آب برسانند. اما ارتش تزاری به شهر حمله می‌کند تا این جمعیت را با قاطعیت و خشونتی باورنکردنی کشتار کند. پوتمکین نماد یک قیام در حال حرکت است. پایان آن خوش است و اشاره دارد به برتریِ نهایی توده‌ها. شروع فیلم، بی عدالتی در طبقات اجتماعی را بازنمایی می‌کند و نشان می‌دهد افراد فقیرتر بیشتر کار می‌کنند و سخت‌تر سرکوب می‌شوند و دنبال بازیابی عزت نفس و کرامت از دست رفته اند.

نمونه دیگر، “بیست ساله شدن در اورِس” اثر رُنه وُتیه، تولید سال 1972 است. در طول جنگ الجزایر، گروهی از سربازان فرانسوی، به تحریک یک ستوان کهنه‌کار، به کماندوی خونخوار تبدیل می‌شوند. فقط یکی از اعضای گروه است که همواره از تیراندازی به دشمن امتناع می‌کند و او در نهایت با یک زندانی الجزایری دوست و برادر می‌شود و با همدیگر فرار می‌کنند به این امید که به تونس برسند. “بیست ساله شدن در اورِس”، فیلمی است بسیار انسانی و با اینکه به جنگ الجزایر مربوط می‌شود اما به‌طور کلی جنگ را (نه فقط جنگ الجزایر) صراحتا محکوم می‌کند. شاید اصلی‌ترین پیامی که رنه وُتیه در فیلم‌ش می‌رساند این است که در طول یک درگیری مسلحانه هر بره‌ای می‌تواند تبدیل به گرگ شود. او روح شورش و پرسش‌های اخلاقی سربازان فرانسوی را بستر یک گفتمان سیاسی آشکارا ضد نظامی قرار می‌دهد. وتیه، با متانت و بدون مجادله، آسیب‌ها و عوارض جنگ الجزایر (قتل کودک، تجاوز، غارت) را به نمایش می‌گذارد. این فیلم، یکی از نادر فیلم‌های فرانسوی است که به جنگ الجزایر می‌پردازد و به شیوه‌ تقریبا مستند ساخته شده است. پایان فیلم چشمگیر است و در عین حال ناامیدکننده؛ کنایه‌ای است غم‌انگیز به پوچی جنگ. کارگردان، قهرمان شجاع و صلح‌طلب‌ش را با انتقامی کورکورانه مواجه می‌کند تا نشان دهد، در جنگ، حتی برادری هم می‌تواند به بربریت منجر شود و این جنونی است که در طبیعت انسان وجود دارد و جنگ بستر آشکارگی آن است.

ج- فیلم‌هایی که جنبه‌ تبلیغاتی دارند؛ فراتر از مبارزه و قیام، تمایل دارند قیام و حماسه را توجیه کنند. این فیلم‌ها عملکردی متقاعدکننده دارند، احساسات مخاطب را به بازی می‌گیرند و هویت عاطفی آنان را به‌طور خاص از طریق یک قهرمان تحریک می‌کنند تا متقاعدشان کنند که ابرقدرت‌ها ضعیف شده‌اند. شاید معروف‌ترین فیلم‌های اولیه در این راستا “اکتبر” اثر آیزنشتاین باشد.

“اکتبر (ده روزی که دنیا را تکان داد)” اثر سرگئی آیزنشتاین در سال 1928. آیزنشتاین، برای فیلم “اکتبر”، با شدیدترین انتقادها روبه‌رو شد. این فیلم، بیان‌گر شکل‌گیری و وقوع انقلاب اکتبر است. در فوریه 1917، گروهی از انقلابیون، مجسمه‌ آخرین امپراتور روسیه، نیکلاس تزار، را خراب می‌کنند. لنین در ماه آوریل بازمی‌گردد. در ژوئیه، ضد انقلابیون، شورش خودجوش به راه می‌اندازند و بنابراین دستور بازداشت لنین صادر می‌شود. اواخر اکتبر، هرج و مرج میان بلشویک‌ها و نیروهای دولتی درمی‌گیرد. اوج فیلم، هجوم گسترده و حماسی به کاخ زمستانی است. به این ترتیب، کنترل روسیه از دست دشمنان اشرافی خارج شده و به دست توده‌ها می‌افتد.

فیلم‌سازان شوروری و کارگردانانی مانند آیزنشتاین، برابرِ تغییر مکرر نظر و خواستِ رهبران شوروی که فعالیت‌های هنری را تحت کنترل داشتند، قهرمانان، داستان‌ها، و دیالکتیک شان را تغییر می‌دادند. ناگفته نماند که کار آیزنشتاین و بسیاری از کارگردانانِ آن زمان تبلیغاتی است، بااین‌وجود آنچه به فیلم‌شان ارزش می‌دهد این است که آنها در شرایطی فیلم می‌ساختند که در چنان رسانه‌ ظالمانه‌ای آزادی عمل چندانی داشتند! قوانین فیلم‌سازی در شوروی سلبق دائما بسط پیدا می‌کرد و کارگردانی کردن مانند ایستادن در میدان مین بود. کارگردان باید هم‌زمان به این فکر می‌کرد که فیلم‌ش با تاریخ و مردم و رهبران کشورش مرتبط باشد، در غیر اینصورت مجازات می‌شد. محدودیت‌های فیلم‌سازی در آن دوره زیاد بود و آیزنشتاین در چنان شرایطی دست به تولید “اکتبر” زد. شاید او هم مانند فیلم‌سازان هم‌عصرش بیشتر درگیر فرمالیسم شده بود. به‌هرحال، در سینمای اتحاد جماهیر شوروی، هدف فیلم‌ها این بود که توده‌ها را متحد کند.

http://www.filmfamily.ir

خوانش فانتزی “ولز” از “کافکا”

نویسنده متن: پروانه احمدی

فیلم محاکمه/

در سال 1962، فیلم “همشهری کین” ساخته‌ اورسن ولز، در دومین نظرسنجی منتقدان بین‌المللی سایت اند ساوند، به عنوان بهترین فیلم تمام دوران انتخاب شد. این رویداد سروصدای زیادی کرد و الکساندر سالکیند -تهیه‌کننده‌ متبحری که بیشتر به خاطر فیلم‌های “سوپرمن” شناخته می‌شود- را بر آن داشت که از ولز برای ساخت یک فیلم اقتباسی دعوت کند. فهرستی از پانزده رمان کلاسیک را در اختیار ولز قرار دادند و او رمان “محاکمه” اثر فرانتس کافکا را انتخاب کرد و در سال 1963، بر اساس این رمان اگزیستانسیالیستی، فیلم “محاکمه” را به سبک انتزاعی ساخت. این سیاسی‌ترین و سیاه‌ترین و، از لحاظ بصری، هولناک‌ترین و، در عین حال، هیجان‌انگیزترین فیلم ولز است. درواقع، پاسخ سینمایی ولز به مک‌کارتیسم بوده است؛ به آزار و شکنجه‌ وحشیانه.

رمان کافکا در سال 1925 در پراگ منتشر شد. این رمان بازتاب پارانویای کافکا و، درواقع، پیش‌گویی و پیش‌بینی گولاگ استالین و هولوکاست هیتلر بود که در آن هر فرد بی گناه یک روز صبح از خواب بیدار شده و به دلیل جنایتی نامشخص در کشوری مستبد و ناشناس دستگیر می‌شد. داستان فیلم ولز درباره‌ مردی به نام جوزف کی است که متهم شناخته شده اما خودش نمی‌داند که اتهام‌ش چیست؛ روایتی است هزارتو از پوچی و دست نیافتن انسان به سیستم حقوقی؛ اقتباسی است تخیلی که طنز سیاه و فضای کابوس‌آمیز رمان را با استفاده از مناظر شهریِ به‌هم‌ریخته و غم‌انگیز اروپای شرقی به تصویر می‌کشد. علاوه بر این، رمان و فیلم، مطالعه‌ای در باب افزایش سرخوردگی و نقد سلسله مراتب اجتماعی اند.

ولز فیلم را با صداپیشگی خودش شروع می‌کند و نسخه‌ای بازنویسی شده از تمثیل قانون (فصل نهم رمان کافکا) را بر یک سری اسلاید انیمیشن، ساخته‌ الکساندر الکسیف و کلر پارکر، می‌خوانَد (ساختار بسیاری از فیلم‌های ولز مانند تراژدی‌های یونانی است و همان‌گونه که آن تراژدی‌ها با گروه کُر آغاز می‌شود فیلم‌های ولز نیز در صحنه‌ آغازین، با شیوه‌های روایی مختلف، چکیده‌ای تحت‌اللفظی یا شاعرانه از داستان را ارائه می‌دهد). در ادامه، با تلاش‌های جوزف کی در جهت کشف اتهامی که به او وارد شده همراه می‌شویم. او سعی دارد از خودش دفاع کند. اما هر تلاشی که می‌کند بی فایده است. از هر لغزش فرویدی علیه او استفاده می‌شود (به عنوان نمونه، هنگامی که جوزف به یک بازیگر پورنوگرافی اشاره می‌کند مردی که لباس سیاه به تن دارد آن را به دقت یادداشت می‌کند). فیلم در زمانی انتزاعی و بدون هیچ‌گونه نقطه عطف روایی می‌گذرد و اگرچه به نظر می‌رسد که از ساختار آشنای جستجوگری پیروی می‌کند اما این احساس در منطق طرح داستان معنادار نمی‌شود (خود ولز در مقدمه‌ فیلم می‌گوید که منطق این فیلم منطق یک رؤیا و منطق یک کابوس است). جهان درون فیلم همچون کابوسی است که قهرمان‌ش از موقعیتی سوررئال به موقعیت دیگر می‌پرد. جوزف در دادگاهی حاضر می‌شود که حضّار در آن با علامت‌های مخفی قاضی راهنمایی می‌شوند. او از نقاش پرتره رسمی دادگاه که ادعا دارد می‌تواند پرونده‌ها را اصلاح کند درخواست برائت موقت می‌کند و، در طولانی‌ترین سکانس فیلم، به دیدار وکیل مدافعی (با نقش‌آفرینی اورسن ولز) می‌رود که بیشتر وقت خود را در منزل شخصی‌اش در تخت خواب می‌گذراند و سیگار می‌کشد و معشوقه‌اش از او مراقبت می‌کند. اختیارات وکیل مبهم است. یکی از موکلان او مرد رقت‌انگیزی است که مدت‌ها، در انتظار شنیدن خبری از پرونده‌اش، به دست‌بوسی وکیل می‌رود و مقابل او زانو می‌زند. وکیل دوست دارد جوزف نیز این‌گونه رفتار کند. اما جوزف او را ترک می‌کند و حتی وقتی به اعدام محکوم می‌شود ماهیت اتهام علیه او همچنان مبهم باقی می‌ماند و نشان می‌دهد که نهاد اجرای قانون، به عنوان نهادی اجتماعی، چگونه با روش‌هایی وحشیانه به زندگی انسان‌ها دست‌درازی و آنان را تا سرحد مرگ در چنگال پیچیده‌ خود گرفتار می‌کند. پایان فیلم کافکایی نیست زیرا به نتیجه‌ای مشخص می‌رسد درحالیکه در دنیای کافکا هیچ چیز به نتیجه نمی‌رسد. پس از آن، پایان دیگری می‌آید و صدای اورسن ولز بر تیتراژ شنیده می‌شود که ادعا و اهداف خود در مورد فیلم “محاکمه” را بیان می‌کند.

“محاکمه”، بیش از هر چیز، دست‌آوردی بصری است از نورپردازی نوآورانه و صحنه‌پردازی مینیمالیستی و استفاده‌ فراوان از حرکات دوربین (صحنه‌ای را به یاد آوریم که در آن دخترانی جیغ می‌کشند و با نگاه‌شان جوزف کی را از لابه‌لای دیوارها تعقیب می‌کنند). فیلم‌برداری سیاه و سفید، سایه‌ها، و زوایای بسیار باز دوربین، از ویژگی‌های بصری این فیلم اند. کیفیت کابوس‌آمیز فیلم تا حد زیادی از طریق فضایی که نورپردازی اکسپرسیونیستی ایجاد می‌کند به نمایش گذاشته می‌شود. ترکیب‌بندی‌های کم‌نور و شخصیت‌های مشکوک در این فیلم از ویژگی‌های فیلم‌های نوآر است. سایه‌هایی که پشت وکیل و کشیش ایجاد می‌شود و چهره‌هایی تقریباً هیولایی ایجاد می‌کند یادآور فیلم “کابینه دکتر کالیگاری” (1920) است. راهروها و راه‌پله‌ها بسیار طولانی و دراز به نظر می‌رسند و همیشه در نیمه تاریکی هستند. به نظر می‌آید شخصیت‌ها همیشه از تاریکی بیرون می‌آیند یا در راهروهای طولانی ناپدید می‌شوند. این راهروها انگار القا می‌کند که همه چیز تحت کنترل دادگاه است و این کنترل فضا خود بخشی از بی عدالتی است. صحنه‌های کلیسای جامع بسیار شوم است زیرا کشیش از ناکجاآباد ظاهر می‌شود و چهره‌اش از پایین، مانند یک ماسک فرانکشتاینی، روشن می‌شود. این عناصر حس بی اعتمادی ایجاد می‌کند و تا حدی فیلم را در ژانر وحشت قرار می‌دهد (اگرچه اشتباه است که “محاکمه” را فیلم ترسناک بنامیم). بیشتر فیلم در موزه‌ اورسی (مکان پیشین ایستگاه قطار پاریس) فیلم‌برداری شده و فضاهایی وسیع را در قاب دوربین به نمایش می‌گذارد. دفتری که جوزف کی در آن کار می‌کند شامل ردیف‌هایی از میزها و تایپیست‌ها است و به‌نظر می‌رسد تا بی‌نهایت امتداد دارد (مشابه این صحنه در فیلم صامت “جمعیت” یا “مردم عادی”، محصول سال 1928، به کارگردانی کینگ ویدور، نیز دیده می‌شود). خانه‌ وکیل از همۀ جهت‌ها دراز است (مانند یک انبار یا کارخانه) و پُر است از شمع‌های روشن و تصاویری پرتره از قضات و دسته‌هایی از اوراق و پرونده‌های قانونی قدیمی که در یک نما شبیه به صحنه‌ پایانی فیلم “همشهری کین” می‌شود. درمجموع، این فیلم، از نظر سبک، با فیلم‌های پیشین ولز همخوانی دارد و از شیوه‌هایی بهره می‌برد که به نوعی نشان خاص فیلم‌سازی ولز اند: ترکیب‌بندی استادانه‌ قاب‌ها (جلوه‌های ویژه میزانسن، زاویه‌ها و لبه‌های ناهمسان)، فیلم‌برداری از عمق میدان، فیلم‌برداری با زاویه کم، استفاده از سقف‌های ساخته شده‌ قابل مشاهده در قاب، نورپردازی اکسپرسیونیستی (افکت‌های سایه)، توجه به ویرایش صدا (کلاژ موسیقی کلاسیک و مدرن/ موسیقی متناوب جاز که به حال وهوای معمایی فیلم کمک می‌کند)، شکوه بصری ساختمان‌های باروک (طاق‌ها و ستون‌ها و مجسمه‌های سنگی غول‌پیکر)، خانه‌هایی در ویرانه‌ها، خیابان‌های تاریک متروک، برداشت‌های طولانی، استفاده از نماهای بلند و متوسط ​​که باعث ایجاد فاصله‌ عاطفی و اخلاقی در بیننده می‌شود، دررفتگی زمانی و مکانی، شیفتگی به جنایت‌ و قهرمانان تراژیک، و ارائه‌ تصویری زن‌ستیزانه از زنان (شخصیت‌های زن به عنوان عامل فحشا و انتقام‌جو و، از نظر فیزیکی، بدشکل نشان داده می‌شوند).

در حالی که فیلم از نظر زیبایی‌شناختی مؤثر و به‌ طور کلی به متن کافکا وفادار است، بازی باورپذیر آنتونی پرکینز، در نقش جوزف کی، آن را بیشتر تحت تأثیر قرار می‌دهد. طراحی لباس او، در این فیلم، به سبک باروک است. او برای این نقش (بوروکراتی که یک روز از خواب بیدار می‌شود و مردان عجیب و غریبی را در اتاق‌ش می‌بیند که با او مانند یک مظنون رفتار می‌کنند و در عین حال هیچ اطلاعاتی به او نمی‌دهند) انتخاب خوبی بوده است چراکه از زبان بدن و بلند کردن صدا یا لکنت دادن به زبان‌ش برای نشان دادن حالت التماس یا خشم یا رفاقت با شخصیت‌های دیگر به‌خوبی بهره می‌برد و قهرمانی گیج که قربانی یک راز شده را به نمایش می‌گذارد. سه زن زیبا (ژان مورو، رومی اشنایدر، السا مارتینلی) در این فیلم سعی دارند جوزف را اغوا کنند. به نظر می‌رسد، ولز، به عمد، از ویژگی همجنس‌گرایی پرکینز استفاده کرده تا گسست‌های درونی جوزف کی و ترس و سردرگمی جنسی او از قرارگرفتن برابر خواسته‌های این زنان را برجسته نشان دهد. “محاکمه”، فیلمی درباره‌ گناه است و پرکینز هم جنبه‌ عصبی قهرمان و هم جنبه‌ خشونت را به خوبی ارائه می‌کند. رفتار او با زن‌ها و اینکه او متهمان دیگر را پست‌تر از خود می‌بیند و آنان را با خشونت کلامی آزار می‌دهد باعث می‌شود مطمئن نباشیم که آیا با او هم‌دردی کنیم یا خیر. ولز، با ایجاد این ابهام، درک ما از بی گناهی را به چالش می‌کشد.

از منظری دیگر می‌توان فیلم “محاکمه” را فیلمی زندگی‌نامه‌ای دانست. پس از “همشهری کین” (1941) و “آمبرسون‌های باشکوه” (1942)، ولز به‌ندرت آزادی داشت که در هر مکان و به هر شکلی که دلش می‌خواست فیلم بسازد. زندگی او از جایی به جای دیگر با سرگردانی سپری می‌شد و با زنان زیبا روابط زیادی داشت. به نظر می‌رسد نقش وکیل مدافع در فیلم محاکمه را از شخصیت خودش الهام گرفته است. بعدها ولز آن را “خودزندگی‌نامه‌ای ترین فیلمی که تا به حال ساخته ام” نامید.

“محاکمه” همچنان یکی از قوی‌ترین داستان‌های بی عدالتی در ادبیات قرن بیستم است. فیلم ولز با اینکه به پای ظرافت همتای ادبی خود نمی‌رسد اما در فرانسه تحسین و در کشورهای انگلیسی‌زبان با استقبال خوبی مواجه شد و یکی از بهترین دست‌آوردهای سینمایی او است.

https://filmfamily.ir/

فیلمی کمتر دیده شده از برتولد برشت

نویسنده متن: پروانه احمدی

برتولد برشت/

“چه کسی مالک جهان است” یا “شکم‌های خالی”، عنوان فیلمی است ساخته‌ برتولد برشت، اسلاتان دودو، و هانس آیزلر؛ محصول سال 1932. این فیلم وضعیت ناامیدوارانه‌ بی‌کاران در برلین و، به‌ویژه، خودکشیِ یکی از آنها را به تصویر می‌کشد. “شکم‌های خالی”، اولین فیلمِ آشکارا کمونیستی جمهوری وایمار است؛ در چهار قسمت، و هر قسمت با موسیقی خاص خودش.

فریتز لانگ تصور می‌کرد که برشت علاقه‌ای به سینما ندارد. برای نقض این ادعا و دیدگاه لانگ، باید به برلین برگردیم. رد رادیکال‌ شدن برشت را می‌توان در اول ماه می 1929 پی گرفت. رئیس پلیس که خودش سوسیال‌دموکرات بود، از ترسِ پیش‌آمدنِ درگیری میان کمونیست‌ها و سوسیال‌دموکرات‌ها، هر تظاهراتی را ممنوع اعلام کرده بود. سوسیال‌دموکرات‌ها از فرمان رئیس پلیس که یکی از اعضای حزب‌شان بود پیروی کردند، اما کمونیست‌ها حاضر به تسلیم نبودند و در گروه‌های کوچک تظاهرات کردند. فریتز استرنبرگ تعریف کرده که هم‌راه با برشت، از آپارتمان خود در طبقه‌ سوم، در نزدیکی پایگاه کِی پی دی، ناظر وقایع بودند. او گفته: “برشت تا زمانی که در خانه‌ من بود پشت پنجره ماند و دید که پلیس چگونه معترضان را متفرق می‌کرد. معترضان، تا جایی که ما می‌توانستیم ببینیم، مسلح نبودند. پلیس چندین‌بار شلیک کرد. ابتدا فکر کردیم تیر هوایی است. سپس دیدیم چندین تظاهرکننده بر زمین غلتیدند و سپس با برانکارد منتقل شدند. در آن زمان، تا آنجا که به یاد دارم، بیش از بیست تظاهرکننده در برلین کشته شدند. وقتی که برشت صدای تیرها را شنید و مردم را دید که تیر می‌خورند، صورتش چنان سفید شد که تا پیش از آن در زندگی‌ام ندیده بودم. مطمئن‌ام این تجربه باعث گرایش هرچه بیشتر او به سمت کمونیست‌ها شد.” برشت، زمانی تصمیم به ساخت فیلم “شکم‌های خالی” می‌گیرد که در مورد سینمای انقلابی بحث‌ها و بازتاب‌های نظری درگرفته بود. بلا بالاش مجارستانی (با نام واقعی هربرت باوئر) تئوری‌ای مارکسیستی را در مورد سینما بسط داد و بر لزوم تولید فیلم‌های انقلابی تاکید کرد اما معتقد بود فیلم‌ها باید به گونه‌ای این نظریه‌ سینمایی را به تصویر بکشند که توده‌ها را به خود جلب کند. “ما باید مبارزات طبقاتی و مبارزات توده‌ها را نشان دهیم اما نه به شکل انتزاعی بلکه با به تصویر کشیدنِ سرنوشتِ افراد. در غیر این‌صورت، فیلم حتی جذابیتِ اغواکننده‌ داستان را از دست می‌دهد”. پیش‌نهادهای بالاش اما در سازمان‌های کمونیستی که سرمایه‌ لازم برای صنعت سینما در اختیار نداشتند، قابل اجرا نبود. به‌طور کلی، کمونیست‌های آلمان به وارد کردن مستندها و فیلم‌ها از اتحاد جماهیر شوروی راضی بودند و در تهیه‌ پروژکتورها سرمایه‌گذاری می‌کردند تا فیلم‌ها را در سالن‌هایی با جمعیت حدود سه هزار کارگر نشان دهند. با همه‌ این تلاش‌ها، عامه‌ کارگران به سینمای بورژوازی علاقه داشتند و، طبق آمار، حدود هشتصد هزار کارگر، هر روز، به سینماها می‌رفتند. حزب، سرانجام، یک شرکت فیلم‌سازی به نام پرومتئوس را برای تامین مالی فیلم‌های تهیه‌شده ایجاد کرد. در سال 1929، کارگردان جوانی سربرآورد که قرار بود پس از جنگ یکی از کارگردان‌های بزرگ آلمان دموکراتیک شود. نام او اسلاتان دودُو بود، متولد 1903 در بلغارستان، فرزند یک کارگر راه‌آهن. او از همان سنین کودکی درگیر اغتشاش‌های سیاسی در بلغارستان شد. از سال 1922، در برلین و بعد در اتحاد جماهیر شوروی اقامت گزید و در آنجا بود که تکنیک‌های نمایشی میرهولد را مطالعه کرد. در پاییز 1929 با برشت آشنا شد و آنها تصمیم گرفتند که با یکدیگر همکاری کنند. پس فیلم “شکم‌های خالی” را به کارگردانی برشت ساختند.

“شکم‌های خالی” بر اساس یک خبر در صفحه‌ نخست مطبوعات، در پی خودکشی یک مرد بی کار، ساخته شد. خبر این بود: “جوانی بی کار، پس از برداشتن ساعت مچی اش، خود را از طبقه‌ چهارم پرت کرد.” فیلم با سانسور مواجه شد و مامور سانسور به سازندگان اعلام کرد که عواقب این فیلم ماهیت سیاسی دارد و ناچار ایم با پخش آن مخالفت کنیم چراکه خودکشی را به پدیده‌ای معمولی تبدیل کرده و تمایل دارد خودکشی را طوری نشان دهد که اقدامِ یک فردِ بیمار نیست بلکه سرنوشتِ کلِ یک طبقه‌ اجتماعی است. برتولد برشت، خاطره‌ سانسور را این‌گونه تعریف می‌کند: “مامور سانسور گفت که روند خودکشی در فیلم بسیار صریح نشان داده شده است. و اصطلاحِ چیزی بسیار مکانیکی را برای توضیح آن به کار بُرد. دودُو از حرف او عصبانی شد اما مامور سانسور سرسختانه ادامه داد که شما باید تضمین دهید که تماشاگر با دیدنِ خودکشی برانگیخته نمی‌شود و از آن تقلید نمی‌کند بلکه تنها در معرض تماشای نمایشی هنری و انسانی قرار می‌گیرد. و ادامه داد: خدای من! بازیگر فیلم طوری خودکشی می‌کند که انگار دارد خیار پوست می‌گیرد!… ما وقتی از سالن بیرون آمدیم او را تحسین کردیم چراکه حرفش بسیار بیش‌تر از منتقدانِ دل‌سوز بر ذاتِ اهداف هنری ما اثر گذاشته بود. او به ما، از زاویه دید یک مامور، درس رئالیسم داده بود.”

پس از بخش نخستِ فیلم که درباره‌ خودکشی کارگر است، بخش دوم به خانواده‌ آن کارگر می‌پردازد که از محل اسکان‌شان بیرون رانده و به اردوگاه کارگران منتقل می‌شوند. آنی، دختر خانواده، تنها کسی که شغل دارد، عاشق فریتز و از او باردار می‌شود. و به همین دلیل باید با هم ازدواج کنند. اما فریتز، آنی را رها کرده و به منزل دوستش-گردا- پناه می‌برد.

در بخش سوم فیلم، یک مهمانی ورزشی ترتیب داده شده که در آنجا آنی رابطه‌اش را با فریتز که تازه بی کار شده، از سر می‌گیرد.

بخش آخر: زوج جوان به خانه برمی‌گردند. در قطار، آنها کنار دیگر کارگران و کنار افراد بورژوا درباره‌ بحران اقتصادی صحبت می‌کنند. یکی از کارگران در اشاره به شخصی مرفه می‌گوید: “طبقه‌ ثروتمند دنیا را تغییر نخواهد داد”. فرد مورد اشاره پاسخ می‌دهد: “پس چه کسی دنیا را تغییر خواهد داد؟”. گردا می‌گوید: “کسانی که آن را دوست ندارند.” و فیلم با ترانه‌ “آواز همبستگی” اثر هانس آیزلر به پایان می‌رسد. این فیلم، با توصیف‌ها و توضیح‌هایی که در موردش مطالعه کرده‌ام، نمونه‌ی جداگانه‌ای از زیبایی‌شناسی رادیکال در سینما است که علاقه‌ برشت به سینما را اثبات می‌کند.

https://filmfamily.ir/

بازگشت قدرتمند جین کمپیون

نویسنده متن: پروانه احمدی

قدرت سگ/ فیل بربانک (با نقش‌آفرینی بسیار خوب بندیکت کامبربچ) خشن، دارای چشمانی رنگ‌پریده، خوش‌تیپ، و جذاب است. تمام عشق و قدرت و شکنندگی او از گذشته‌اش (خاطراتی که از برونکو هنری دارد) ریشه می‌گیرد. او می‌تواند یک گاو را با دو ضربه‌ سریع چاقو اخته کند. او یک گاوچران است که بدنش را با گِل آغشته و برهنه در رودخانه شنا می‌کند. سال 1925 است. برادران بربانک دامداران ثروتمندی در مونتانا هستند. در فیلم به رموس و رومولوس (دو برادر اسطوره‌ای پایه‌گذار شهر رُم) اشاره می‌شود. فیل همان رموس خشن است و برادر مهربان‌تر –جورج ( با نقش‌آفرینی جسی پلمونس) همان رومولوس. فیل در تلاش است با این واقعیت کنار بیاید که دنیای اطرافش در حال تغییر است. او که در راه و روش‌های جاهلانه‌ خود گیر کرده و حتی از انجام ساده‌ترین کارها (مانند حمام کردن) خودداری می‌کند، تصمیم می‌گیرد منزوی شود. هر قدر که فیل سنگ‌دل و بدجنس است، جورج ملایم‌تر و نرم‌تر صحبت می‌کند و اغلب در معرض آزار برادرش قرار می‌گیرد. آنها روزی در رستوران رد میل با رُز (مالک بیوه‌ رستوران؛ با نقش‌آفرینی کرستن دانست) و پسر شیک‌پوش و نازک‌نارنجی‌اش –پیتر (با نقش‌آفرینی کودی اسمیت-مک‌فی) ملاقات می‌کنند. فیل به‌قدری ظالمانه رفتار می‌کند که مادر و پسر را به گریه می‌اندازد. خودش اما از ناراحتی آنها لذت می‌برد و خنده‌ کابوی‌های همراه خود را برمی‌انگیزد –همه می‌خندند به‌جز جورج که رز را دل‌داری می‌دهد و درنهایت از او درخواست ازدواج می‌کند. وقتی جورج عاشق رز می‌شود خشم فیل را برمی‌انگیزد زیرا او رز را زنی فرصت‌طلب می‌داند و می‌ترسد برادرش را از دست بدهد. پس از آن، فیل سعی می‌کند رز و پیتر را بیشتر بترساند و آنها را به هر شکل مورد تمسخر قرار دهد. بنابراین رفتارش میان خشم و حیله نوسان می‌کند تا زمانی که پیتر تصمیم می‌گیرد به فیل نزدیک شود و زمان بیشتری را با او سپری کند و فیل نیز پیتر را زیر بال و پر خود می‌گیرد. رفاقت این دو نفر که بسیار نامحتمل به نظر می‌رسید باعث آشکار شدن رازها و اهدافی پنهان می‌شود و رابطه‌ همه را با یکدیگر تغییر می‌دهد.

در انتخاب بازیگر برای فیلم‌های وسترن، شاید بندیکت کامبربچ نخستین گزینه‌ای نباشد که به ذهن می‌آید اما بی‌تردید برای فیلم درام روان‌شناختی “قدرت سگ”، به کارگردانی جین کمپیون، او بهترین ستاره بوده است. کامبربچ (در نقش فیل) در بیشتر لحظه‌های فیلم سر تا پا کثیف و خاک‌آلود است. او تجسم شخصیتی است که در بحرانی مردانه دست و پا می‌زند و انگار نیاز دارد به‌طور پیوسته ثابت کند که سرسخت‌ترین رهبر میان کابوی‌ها است. سرسختی او شاید روشی است تا محبت و ارادت قلبی‌اش نسبت به برونکو هنری را که سال‌‌ها پیش به او چیزهایی (بیش از سوارکاری) آموخته بود پنهان کند. فیل در هر جمعی که حضور دارد اظهارات بی‌رحمانه‌ای می‌کند و اینگونه سعی دارد اقتدارش را بر نظم پراکنده‌ آن جمع غالب کند. او مظهر مردی است محافظه‌کار که به دیگران درد وارد می‌کند تا درد خودش را کاهش دهد. چشمان‌‌ش، مانند هوای کوهستان، سرد است و زبان‌‌ش، همچون نیش مار، گزنده و صورت‌ش مانند سنگی است برابر دنیا. اثری از شخصیت‌های عجیب و غریب و دوست‌داشتنی که کامبربچ پیش از این در کارنامه‌‌‌ حرفه‌ای‌ش نقش آنها را بازی کرده است در این فیلم وجود ندارد. این‌جا کامبربچ شخصیتی پیچیده دارد و به نظر می‌رسد مانند یک شکارچی در کمین است، چراکه در روند پیش‌بینی اعمال او دچار تعلیقی ترسناک می‌شویم؛ شاید ترسناک‌تر از صداپیشگی تأثیرگذار ش در نقش تبهکاران فیلم‌های “هابیت” و “پیش‌تازان فضا به‌سوی تاریکی”. او، در طول فیلم “قدرت سگ”، همچون چاقویی بدون غلاف حرکت می‌کند و می‌تواند هر کس را ببُرد و زخمی کند.

کمپیون -نویسنده و کارگردان- در این فیلم (هشتمین فیلم بلند او و اولین فیلم‌ش پس از دوازده سال) از مناظر نیوزیلند استفاده می‌کند تا طبیعت و فضای مونتانای دهه‌ی 1920 را در قالب وسترنی زیبا و تأثیرگذار با پس‌زمینه‌ای خشن به نمایش بگذارد. سبک بصری کمپیون جسورانه است. او، در یک لانگ-شات نفس‌گیر، فیل را با تعداد انگشت‌شماری از مردان دیگر نشان می‌دهد که در امتداد جاده‌ای، با هماهنگی تقریباً کامل، قدم می‌زنند و بدن‌شان روی یک خط ناگسستنی در صفحه کشیده شده است. در برخی از صحنه‌ها، تماشاگر به لرزه درمی‌آید. به عنوان نمونه، در صحنه‌ وحشیانه‌ اختگی گاوها به دست فیل، برای جانور بیچاره احساس ناراحتی می‌کنیم اما درواقع حیوانِ دیگری است که کمپیون می‌خواهد آن را ببینیم؛ حیوانی که از خشم می‌جوشد و، زیر نگاه تحسین‌آمیز مردان دیگر، تسلط خود را به رخ می‌کشد. در این فضا، پیتر باید یاد بگیرد که مرد شود. برای فیل اما این طبیعت (فضایی خشک میان کوه‌هایی ناهموار) راهی است برای فرار؛ فرار از زندگی طبقه‌ ممتازی (به لحاظ جایگاه اجتماعی و امکانات رفاهی) که او نمی‌خواهد بخشی از آن باشد. او خود را در سوارکاری بر اسب و رسیدگی به گاوها می‌یابد و از رودخانه‌های پنهان در گردنه‌های کوهستان می‌آموزد که خواسته‌های خود را پنهان کند.

کمپیون برای فیلم‌ش از رمانی به همین نام اثر توماس ساویج (1967) اقتباس کرده اما بسیاری از جزئیات کتاب را که در مورد مردی همجنس‌گرا است حذف کرده و آن را به ابتدایی‌ترین عناصر آن تقلیل داده است. دیالوگ‌ها خیلی سریع و خیلی خلاصه اند و سکوت، بیش از گفتگو، پس‌زمینه را پر می‌کند. بازگشت به گذشته (فلاش-بک) وجود ندارد مگر در چند صحنه که شخصیت‌ها گذشته‌ خود را با یکدیگر به اشتراک می‌گذارند. کمپیون و فیلم‌بردارش -آری وگنر- هر آنچه را می‌خواهند در مورد شخصیت‌ها بگویند در تصویر کلوز-آپ آنها می‌گویند. در نمای نزدیک بازیگران، حسی به دست می‌آید که ممکن است آن حس را شخصیت‌ها هرگز به زبان نیاورند. (مانند صحنه‌ای که رز، پس از آزار و اذیت فیل، شروع به نوشیدن الکل می‌کند و درد و وحشت در چهره‌اش پدیدار می‌شود. یا نماهای نگاه‌های پولادین پیتر به فیل که همچون شلیک تیر در سکوت است. یا نماهایی از نگاه‌های رو به پایین جورج که می‌داند برابرِ آزارهای برادرش درمانده است. همچنین حس خشم در چهره‌ فیل پس از اینکه رابطه‌ نزدیک‌ و تنگاتنگ با برادرش را، به دلیل ازدواج جورج با رز، پایان‌یافته می‌بیند). کمپیون در آثار قبلی‌اش مانند “فرشته‌ای سر میز من” و “پیانو” نیز از این رویکرد استفاده کرده و از حرکات صورت بازیگران، به جای دیالوگ، بهره برده بود. در فیلم “پیانو”، آدا (با نقش‌آفرینی هالی هانتر) نمی‌تواند صحبت کند و با زبان اشاره و حرکاتِ صورتش حرف می‌زند. فیل نیز با هر اخم و هر لبخند سرکشی که در زبان بدن کامبربچ می‌بینیم با ما سخن  می‌گوید.

بسیاری از فیلم‌های کمپیون بر تغییر پویای قدرت میان شخصیت‌ها تمرکز می‌کنند: چه کسی قدرت دارد، چه کسی آن را از دست می‌دهد و چگونه آن را به دست می‌آورد. در “قدرت سگ”، ورود رز به جمع خانواده‌ بربانک همچون یک تهدید و چالشی برای نظم مستقر تلقی می‌شود. فیل با رز مهربان نیست و، با حیله‌گری، محیطی سمی ایجاد می‌کند تا رز را مسموم و قدرت خود را بر برادرش و امور تجاری و مسؤولیت‌ها حفظ کند. رز برای فیل یک تهدید به حساب می‌آید زیرا رز نماینده‌ جنسیتی است که فیل نمی‌خواهدش و ازطرفی هنوز تحت کنترل‌ش نیست. آتش‌بس میان فیل و پیتر، رز را بیشتر از این ناراحت می‌کند که می‌ترسد فیل بر پسرش تأثیر بگذارد. درست زمانی که پیتر مقابل قلدری فیل می‌ایستد، رز خودش را میان بطری‌های مشروبات الکلی گم می‌کند. انگار همۀ شخصیت‌های فیلم در رقص اند و منتظر که ببینند وقتی موسیقی صحنه متوقف شود همه چیز چگونه به پایان می‌رسد. درواقع، کمپیون در این فیلم تراکمی از بینش‌های روان‌شناختی را به‌طور حرفه‌ای کنترل می‌کند. در بیشتر صحنه‌ها تکه‌هایی از احساسات و کنایه‌ها وجود دارد. از طرفی، شبیه داستان‌های وهم‌آور است درباره‌ زنان در فضاهای خفه‌کننده‌ خانگی که توسط ارواح تسخیر شده‌اند و با میل سرکوب‌شده می‌چرخند ( نوعی گوتیک زنانه که با ورود رز و پیتر به داستان شکل می‌گیرد). از طرف دیگر، به نظر می‌رسد، شکاف میان دو برادر تجسمی از شکاف میان طبیعت و تمدن است.

موسیقی اثر جانی گرین‌وود در فیلم “قدرت سگ” به‌خوبی عمل می‌کند و بر بسیاری از کنش‌ها تأکید می‌کند. کمپوزیسیون سازهای زهی، درست مانند داستان فیلم، به‌شدت می‌پیچد و می‌چرخد و، همچون جریانی ناهموار، احساسات مخاطب را به سویه‌های خاصی می‌کشاند. تنش پویا میان دو برادر و بیوه و پسرش، تعلیق ناخوشایند و احساس خطر، و تشدید ناراحتی، همگی با موسیقی هماهنگ اند در عین حال که آهنگ فضای فیلم‌های وسترن به جای خود باقی است.

اگرچه فیلم با سرعتی ملایم شروع می‌شود اما مدت زیادی در این ریتم باقی نمی‌ماند. لایه‌های زیادی از میل و نفرت و تسلط وجود دارد که به‌زودی ظاهر می‌شود و آرامش ظاهری همه را برهم می‌زند و سرانجام به پایانی تلخ و غیر منتظره می‌رسد. درک دو سکانس پایانی فیلم به مخاطبی متکی است که خطوط دیالوگ را از ابتدا بادقت دنبال کرده باشد. هرچند فیلم یک تراژدی است اما همچنین نویدی رهایی‌بخش است برای ژانر وسترن.

پی‌نوشت: بخشی از این یادداشت دربردارنده‌ نقل نظرات مونیکا کاستیلو، منتقد آزاد فیلم، در مورد “قدرت سگ” است.

https://filmfamily.ir/

تاریخچه تئاتر در فرانسه نوشته فرانک لوپلوس

مترجم: پروانه احمدی

فرانک لوپلوس، نویسنده، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس تلویزیون، کارگردان و مربی فرانسوی تئاتر است. او در تاریخ 18 اکتبر 1960 در شهر لیل (در شمال فرانسه) دیده به جهان گشود. از همان دوران نوجوانی، به سرودن شعر و نوشتن داستان‌های کوتاه و بلند و نگارش مقاله و حتی دیالوگ و مونولوگ گرایش داشت و این گرایش باعث شد که به سرعت به هنر تئاتر و نمایشنامه‌نویسی نزدیک شود. او نخستین نمایشنامه کمدی خود را در سال 1987 با عنوان “عیسی مسیح” نوشت و سپس نمایشنامه “زندگی، طولانی نیست!” را به نگارش درآورد که تنها به یک بازیگر برای ایفای نقش سنین مختلف نیاز دارد. نگارش متن این نمایشنامه اخیر فقط چند روز به طول انجامید و هنوز هم در فرانسه اجرا می‌شود. لوپلوس، از آن پس، سی نمایشنامه دیگر را یکی پس از دیگری خلق کرده و بیش از سیصد طرح نمایشی نیز ثبت کرده است. از جمله آثار نمایشی او می‌توان به “گروگان‌ها”، “راک دیوانه”، “تجدید حیات”، “پناهندگی”، “روانی”، “مدافع”، “هوا در دهکده مارکاس خوب است”، “ویروس ترسو”، “زئوس”، “اما چه کسی آنتوان شیفون را کشت؟”، “سوزانا”، “دریا در زمستان احمق است”، “اتحادیه‌های کارگری”، “دزدان دریایی”، و “همسایگان مقدس” اشاره کرد. او همچنین یک مجموعه تلویزیونی باعنوان “پَئِزه” نوشته که هم‌اکنون به صورت روزانه از شبکه تلویزیونی فرانسوی فرانس 3 کورس پخش می‌شود. لوپلوس، در حال حاضر، برخی از نمایشنامه‌هایش را کارگردانی می‌کند و به صحنه می‌بَرد و نیز در تربیت بازیگران جوان هنرهای دراماتیک نقش فعال دارد. او عضو انجمن نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان فرانسه، عضو انجمن اهل ادبیات و انجمن نویسندگان مرتبط با تئاتر، است. در ادامه، مقاله‌ای که مروری چکیده دارد به تاریخچه تئاتر در فرانسه، به قلم او، پیوست شده است:

تئاتر از واژه یونانی تئاترون گرفته شده که به معنای مکانی است برای تماشا. بنابراین، تئاتر، بیش از هر چیز، فضایی است برای نمایش. تئاتر در یونان باستان به وجود آمد، به ژانری ادبی تبدیل و، بسته به دوران‌های مختلف، به شیوه‌های متنوع شکوفا شد.

در فرانسه، در قرن سیزدهم، تئاتر در میدان‌های شهر و  اغلب مقابل ساختمان‌های مذهبی اجرا می‌شد. نمایشنامه‌ها دو گونه بودند: یا بر اساس بخش‌هایی از انجیل و زندگی قدیسان بود یا کمدی‌های فارس.

در طول قرون چهارده و پانزده میلادی، برای تماشای نمایش‌ها پرداخت هزینه مادی باب شد. بنابراین، تئاتر دیگر در میدان اصلی شهر اجرا نمی‌شد بلکه اجرای آن هر چه بیشتر به مکان‌های سرپوشیده انتقال پیدا کرد.

در قرون وسطی از دکور کمی در تئاتر استفاده می‌شد: برای اشاره به مکان‌ها معمولا اسم آن مکان را می‌نوشتند و نوشته را در معرض دید تماشاگر قرار می‌دادند. اما به مرور امکانات ماشینی برای ایجاد دکور و جلوه‌های ویژه توسعه یافتند.

در اواسط قرن شانزدهم، تئاتر کرامات (نمایش میستری یا میراکل که بر اساس داستان‌های انجیل و قدیسان بود) ممنوع اعلام شد. درواقع، کلیسا به این باور رسید که پرداختن به آموزه‌های دینی و ایمانی باید برای شاگردان کلیسا باشد نه دست‌آویز نمایش بازیگران. بنابراین، علی‌رغم برخی مقاومت‌هایی که برابرِ این تصمیم کلیسا صورت گرفت، اجرای تئاتر به انحطاط فرورفت و از آن پس، دورانی از انتظار شروع شد تا اینکه هنر تئاتر بازتعریف و قوامِ دوباره یافت. این اتفاق در قرن هفدهم افتاد.

در قرن هفدهم میلادی، حرفه بازیگری، با وجودی که مورد تحقیر کلیسا و برخی از عقاید رایج در آن زمان بود، بیشتر و بیشتر هواخواه می‌یافت. سرانجام، زنان توانستند روی صحنه بروند. و در سال 1630، کاردینال ریشلیو، تئاتر را به عنوان هنر به رسمیت شناخت. بعدتر، در اواخر قرن، لوئی چهاردهم از تئاتر حمایت کرد و نمایشنامه‌های زیادی در  مورد دربار پادشاهی خلق شد. با این حال، همچنان بیشتر روحانیت با تئاتر دشمنی داشتند و معتقد بودند که بازیگران باید تکفیر شوند. این قرن، دوران سلطه کلاسیسیسم بود و میان گونه‌های نمایشی تمایز روشنی وجود داشت؛ کمدی و تراژی، هر کدام ویژگی‌ها و قواعد خاص خود را داشتند که نویسنده باید به آن قواعد احترام می‌گذاشت. (هرچند گاهی گونه‌های ترکیبی هم خلق می‌شد. به عنوان نمونه، نمایشنامه “سید” اثر کورنی یک تراژیکمدی است). با اینکه تراژدی به عنوان ژانر نجیب مطرح بود اما مولیر با شور و شوق فراوان از کمدی دفاع کرد و همه شاخه‌های آن (از کمدی فارس یا کمدی سبُک گرفته تا گراند-کمدی یا کمدی بزرگ که ساختمان آن شبیه تراژدی‌های کلاسیک و پیرامون موضوعات مهم در قالب خلق شخصیت و دیالوگ است) را تجربه نمود؛ ازجمله نمایشنامه‌های “تارتوف” و”مردم‌گریز” (میزانتروپ). در تئاتر این دوره، قانون وحدت‌های سه گانه وجود داشت: وحدت زمان یعنی موضوع هر نمایشنامه طی 24 ساعت اتفاق بیفتد، وحدت مکان یعنی در مکان واحد اتفاق بیفتد، و وحدت موضوع یعنی موضوع آن منسجم و دارای یک محور اصلی باشد (به طور همزمان چند داستان را تعریف نکند). همچنین قاعده آراستگی باید رعایت می‌شد؛ یعنی نمایش خون‌ریزی یا صحنه‌های تکان‌دهنده بر صحنه ممنوع بود. مشهورترین نمایشنامه‌نویسان این قرن عبارت بودند از مولیر (برای کمدی) و کورنی و راسین (برای تراژدی).

درعصر روشنگری (قرن هجدهم)، قانون وحدت‌های سه گانه که رعایت آن در تئاتر قرن هفدهم ضروری بود و طبق گفته بوآلو باعث می‌شد که حقیقت‌نمایی نمایشنامه‌ها بیشتر شود، به‌تدریج تبدیل به قیدهایی دست و پا گیر شد که نویسندگان می‌خواستند از شر آن خلاص شوند. علاوه بر این، فیلسوفان این دوره، مقتدرانه، علیه روحانیت و نگرش مستبدانه آنها نسبت به تئاتر موضع گرفتند. آزاداندیشان معتقد بودند که تئاتر نه‌تنها یک سرگرمی معصومانه بلکه رسانه‌ای آموزشی است. ولتر و دیدرو از این عقیده که بازنمایی رذائل و فضائل می‌تواند باعث روشنگری انسان‌ها شود حمایت کردند. در  این قرن، علاوه بر فیلسوفان، دو شخصیت برجسته وجود داشتند: ماریوو و بومارشه. در نمایشنامه‌های ماریوو، شخصیت‌ها دیگر از نوع تیپ‌های کمیک یا قهرمانان تراژیک نبودند بلکه افرادی بودند که با پرسش‌هایی درباره هویت خودشان دست و پنجه نرم می‌کردند. در چندین نمایشنامه کمدی که او نوشته (مانند “بی ثباتی دو طرفه”)، شخصیت‌ها هویت‌ خود را پشت گفتارشان پنهان می‌کنند و پشت نقاب هویت‌شان وعده‌هایی می‌دهند. اما درواقع دارند خودشان را در این بازی نقاب‌ها کشف می‌کنند. زبان ماریوو مختص به خودش است: رونوشت از لحظه‌هایی که قهرمانان نمایشنامه همدیگر را فریب می‌دهند و رونوشت از پرسش‌گری شخصیت‌ها در مورد احساسات‌شان. بومارشه، با نمایشنامه‌های “ریش‌تراش اشبیلیه” و” عروسی فیگارو”، به شخصیت نوکر اهمیت حیاتی داد. نوکر، پیش از آن، شخصیت مهمی بود (به عنوان نمونه، شخصیت‌های اسکاپن و اسگانارل و غیره در آثار مولیر) اما این شخصیت در آثار بومارشه حامل پیام عدالت‌خواهی و برابری‌ اجتماعی است: با تئاتری پیشاانقلابی روبه‌رو ایم.

در قرن نوزدهم، قوانین قرن هفدهم (وحدت‌ها، آراستگی) به طور کامل کنار گذاشته شد. نویسندگان مکتب رمانتیسم خواهانِ گونه‌ای دیگر از تئاتر شدند؛ خواهان نوعی نمایش‌نامه که بتواند تاریخ و قدرت را به نمایش بگذارد، از دراماتورژی فراوان استفاده کند، و دیگر مشمول قانون آراستگی نباشد. ویکتور هوگو قانون وحدت‌ها را قفس نامید و، به شیوه‌ای تحریک‌آمیز، اعلام کرد: “من این ساده‌لوحی بزرگ دوران اسکندر را از جا کَندم.” آلفرد دو وینی و الکساندر دوما از نویسندگان این جنبش بودند. میان موافقان و مخالفان این گونه نوین از نمایشنامه‌ها که به درام‌های رمانتیک معروف اند، دعواهای جدی درگرفت؛ یکی از این دعواها به نبرد هرنانی معروف شده است. در تاریخ 25 فوریه سال 1830، هوگو درامی به نام “هرنانی” را به نمایش گذاشت. در شب اول نمایش، درگیری‌های خشونت‌آمیز باعث به هم خوردن اجرا شد. با این حال، هرچند جلوی نمایش گرفته شد، خودش را با قدرت تحمیل کرد. آلفرد دو موسه، از دیگر نویسندگان رومانتیک، از این جهت متمایز بود که خیلی زود از اجرای نمایشنامه‌هایش دست می‌کشید. او، پس از شکست “شب ونیزی”، درام‌هایی عاشقانه (مانند “لورنزاچیو”) و درام‌ها و کمدی‌هایی را به نثر نوشت و در آنها جوانانِ عاشق و شخصیت‌هایی که پا به سن می‌گذارند، شخصیت‌های گروتسک و مستبد، را در فضاها و دکورهای متعدد چنان به هم آمیخت که به سختی بر صحنه اجرا می‌شدند. نمایشنامه‌های موسه بیشتر مناسب خواندن و تصور کردن است تا اجرا بر صحنه.

تئاتر، در قرن بیستم، راه‌های گوناگونی را پیمود. نویسندگان امروز، هنوز، در حال بررسی جنبش‌های تئاتری قرن بیستم و تنوع بخشیدن به آن اند. در این قرن، برخی از نمایشنامه‌ها به شیوه کمدی رفتار که در قرن هفدهم رایج بود و در پایان قرن نوزهم با ژرژ فیدو و اوژن لابیش (نویسندگان وُدویل) موفقیت‌های تازه‌ای را به دست آورد،   ادامه یافت. هم‌زمان، تئاتر ابزورد سر برآورد: آلفرد ژاری با نمایشنامه “شاه اوبو” قطعه‌ای را ارائه کرد که شوکه‌کننده است (خط اول دیالوگ آن بدجوری طنین دارد!). این نوع از تئاتر، در نزدیکی خاصی با جنبش دادا و سوررئالیسم، هر گونه روان‌شناسی شخصیت‌ها را کنار می‌گذارد و بازنمایی خام و تقریبا انتزاعی از انسان را ترجیح می‌دهد. پس از آلفرد ژاری و آنتونن آرتو، نویسندگانی مانند اوژن یونسکو و ساموئل بکت (و به‌تازگی مارگریت دوراس)، در آثار خود، شخصیت‌های تئاتری و ژانر نمایشنامه‌ها و همچنین زبان نمایشی را زیر سؤال بردند. (در این راستا، یونسکو تأکید کرد که “کمدی، سویه دیگر تراژدی است”). در این آثار، فریادها و پاسخ‌های به‌ظاهر بی معنی، پشت سر هم می‌آیند تا تصویری از بشریت را ارائه دهند که هم خنده‌دار و هم ترسناک است. سرانجام (حتی اگر نه کاملا)، نیمه اول قرن بیستم شاهد بازگشت به تراژدی بود: ژان کوکتو، ژان آنوی، و ژان ژیرودو، سراغ اسطوره‌های باستانی مانند “ادیپ”، “آنتیگون”، و “الکترا” رفتند و در عین حال این اسطوره‌ها را مدرن کردند. بنابراین، از یک سو نشان می‌دهند که پرسش‌های بشر ماندگار است و از سوی دیگر، به این اسطوره‌ها، در شرایط آشفته جنگ جهانی اول و ظهور فاشیسم، معنای تازه‌ای دادند.

تئاتر این قرن آمیزه‌ای است از تمام این مولفه‌های تاریخی با تئاتر به‌اصطلاح کلاسیک (بر اساس آثار باستانی) و تئاتر مبتنی بر گرایش‌های نو (بر اساس عناصر سیاسی یا آداب اجتماعی رایج). بزرگ‌ترین گردهمایی سالانه تئاتر، جشنواره آوینیون نام دارد. این جشنواره که در سال 1947 توسط ژان ویلار بنا نهاده شد، امروزه یکی از مهم‌ترین رویدادهای بین‌المللی اجراهای زنده است. هر سال، در ماه ژوئیه (جولای)، آوینیون به شهری تئاتری تبدیل می‌شود و میراث معماری‌اش را در مکان‌های مختلف در اختیار اجرای نمایش‌ها قرار می‌دهد. برنامه‌های جشنواره، علاوه بر اجرای نمایش که بخش عمده مراسم است، نمایشنامه‌خوانی و برگزاری نمایشگاه و نمایش فیلم و جلسه‌های پرسش و پاسخ را نیز در بر می‌گیرد. از 7 تا 26 ژوئیه، چهارصد نمایش اجرا می‌شود. این جشنواره پذیرای نزدیک به صد و پنجاه هزار تماشاگر در چهل جایگاه مختلف و ششصد روزنامه‌نگار است. در سال 2019، بودجه در نظر گرفته شده برای جشنواره آوینیون، 14 میلیون یورو بود. دومین جشنواره آوینیون، به نام آف، پذیرای بیش از هزار کمپانی مستقل تئاتری است که در صد سالن کوچک فقط اجراهای پولی را به صحنه می‌برند. در فرانسه چندین هزار کمپانی تئاتر حرفه‌ای وجود دارد که یا با دولت قرارداد دارند یا خصوصی اند یا آماتور (گروه‌های تازه‌کار دوستار تئاتر).